当番校企画

第60回美学会全国大会の当番校企画では、「特別講演」「パネル企画」「若手フォーラム」の開催を予定しております。パネル企画及び若手フォーラムの《タイムテーブル》《要旨》は以下に掲載しておりますので、ご参照ください。

特別講演

10月11日(日) 16:40－18:10 ＠法文一号館(21教室)

講演者　アレン・カールソン教授 (アルバータ大学、カナダ)

題目　　「環境美学の現在と環境保護論が求めるもの」

10月10日(土)　パネル企画Ⅰ　＠法文二号館(一番大教室、二番大教室)
開始／終了	パネルA [環境の美学 ――自然・都市・日常――] <一番大教室>	パネルB [メディア論と美学] <二番大教室>
15:30/18:00	環境美学の射程 *安西信一(東京大学)	メディア論の憑依 *前川修(神戸大学)
	生態学的都市論の可能性 ──「ベンヤミン的方法」における多孔性── 田中純(東京大学)	メディアと「コモンセンス（共通感覚）」 和田伸一郎(中部大学)
	山を描く、石を拾う ──大地の肌理を読む美学── 桑島秀樹(広島大学)	「ポストメディア」の系譜 ――「インターメディア」と「エキスパンデッド・シネマ」を中心に―― 門林岳史(関西大学)
10月12日(月)　パネル企画Ⅱ　＠法文二号館(一番大教室、二番大教室)
開始／終了	パネルA [芸術とグローバリズム ――そのあらたな潮流――] <一番大教室>	パネルB [アートは二度死ぬ、あるいは死なない： ホワイト・キューブのポリティクス] <二番大教室>
13:30/16:00	芸術とグローバリズム *中川真(大阪市立大学)	失われたコンテキスト（大地）を求めて *外山紀久子(埼玉大学)
	フランスの文化政策のダイナミズムと私 平田オリザ(大阪大学)	「拡張」と「彫刻」の考古学的序説 林道郎(上智大学)
	ROCIプロジェクトにおける現代美術のグローバル・モデルとその功罪 池上裕子(大阪大学)	ホワイト・キューブ以前、モダンアートはいかに展示されたか 田中正之(武蔵野美術大学)

10月11日(日)　＠法文一号館(112、113、212、214、312、314教室)
開始／終了	A. 崇高論 <113教室>	B. 美学 <212教室>	C. 西洋美術 <214教室>
9:30/10:00	A-1 星野太 (東京大学)	B-1 加藤隆文 (京都大学)	C-1 白成淑 (文星芸術大学)
10:00/10:30	A-2 岩崎真美 (東京大学)	B-2 斎藤菜生子 (東京藝術大学)	C-2 小松浩之 (京都大学)
10:35/11:05	A-3 髙藤大樹 (同志社大学) 都合により、辞退されました。	B-3 吉成優 (東京大学)	C-3 髙城靖之 (慶應義塾大学)
11:05/11:35	A-4 松井淳 (東京藝術大学)	B-4 Pyle, Eric Allan (広島大学)	C-4 岸本督司 (京都大学)
開始／終了	D. 日本美術 ／パフォーマンス <312教室>	E. 音楽 <314教室>	F. 映像論 <112教室>
9:30/10:00	D-1 塙萌衣 (学習院大学)	E-1 柴田康太郎 (東京大学)	F-1 レア・アミット (東京藝術大学)
10:00/10:30	D-2 福永礼恩 (大阪大学)	E-2 福地勝美 (成城大学)	F-2 真部佳織 (神戸大学)
10:35/11:05	D-3 川野惠子 (東京大学)	E-3 中川航 (東京大学)	F-3 逢坂文哉 (大阪大学)
11:05/11:35	D-4 清野則正 (名古屋市立大学)	E-4 黒田育世 (東京大学)	F-4 木村智哉 (千葉大学)

特別講演《要旨》

　自然の美的体験は、自然環境の保護と維持にとってきわめて重要であったし、今もなお重要であり続けている。それゆえこの試論では、現代の環境美学と環境保護論との間の関係性について論じることとする。最初に、自然の美的鑑賞についての二つの伝統的な立場、すなわちピクチャレスクな風景という観点からのアプローチと芸術の形式主義的理論について考察しよう。環境保護論者の中には、これら二つの見方と結びつく自然の美的鑑賞の様態に欠点を見出す者もある。それらは人間中心的で景観という観念にとらわれており、表面的で主観的であり、道徳的に中身がないというのが彼らの批判である。自然への伝統的な美学的アプローチが持つこうした短所をふまえるならば、環境保護論の五つの要請が見えてくる。すなわち、自然に関する美学は、中心を持たず（acentric）、環境に焦点を合わせたものであり（enviromentfocused）、真面目で客観的であり、道徳的関与を含み込むものであるべきなのだ。そこで本論では、現代の環境美学の二つの立場である関与（engagement）の美学と科学的認識主義の美学とを調べ、それぞれを環境保護論の五つの要請に即して評価することとしたい。
(太田 峰夫・村上 龍 訳)

パネル企画《要旨》

　通常「環境美学」（environmental aesthetics）と呼ばれるのは、1970年代に始まり、80年代以降本格化した、主に英米圏における美学の新思潮をさす。それは環境倫理学などとともに、現代の環境問題への関心の高まりに対応して展開してきた。それゆえそこには、当然「自然」の美的側面に関する考察が含まれる。しかし、環境が人間や生物を取り巻くあらゆるものを含みうる以上、環境美学が対象とすべきものは無限に多様ともいえる。たとえばそこには、自然のみならず、従来の美学の主な対象である諸芸術、自然と芸術の中間ともいえる風景・景観、そして庭園、郊外、建築、都市、さらには日常性全体までもが含まれうる。また環境は五感全体を巻き込み、単なる受動的観照のみならず、知的・能動的な介入や、デザイン・加工の行為の対象でもある。それゆえ環境美学は、究極的には、人間の身体・社会・存在の全体をカヴァーせねばならない。こうした広がりは、十年ほど前に出たアメリカ美学会誌の環境美学特集号（The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56: 2 [1998]）を一瞥すれば明らかであろう。
　このような美学を、実りある仕方で統一的に考えうるのか。そこで賭けられているもの、その根本問題は何か。このシンポジウムでは、田中氏、桑島氏に、各々、都市と自然という、環境美学の中でもある意味で対極にあるといえる二つの主題について報告していただく。お二人の報告は、戦略的に、あくまで具体的な事象の観察や記述から出発しようとする。それゆえ私（安西）の報告では、敢えて全体を概括するような枠組み――できるだけ開かれた――を提示するよう努めたい。そのため、まず環境美学と呼ばれてきた研究の概略を簡単に振り返る。むろん狭義の環境美学自体にも、すでに十分な研究の蓄積があり、ここでの概括も部分的なものに留まらざるをえないが。
　さらにその上で、田中氏、桑島氏の両報告に通低しうるような二つの主題、風景と日常性について簡単に言及したい。
　一方の風景は、西洋近代に「発見」されたとされる。この解釈は事実の重要な一面を指摘しているであろうが、S・シャーマが雄弁に示した通り、風景には前近代的なものを含む古い記憶が重層的に書き込まれている。彼も示唆する通り、こうした視点は環境をめぐる近年の言説からは抜け落ちやすい。本報告ではその欠を補うべく、風景の古層、重層性・多層性に注意を向けたい。
　他方、日常性は、ライト、スミス編『日常生活の美学』（2005）に代表されるように、最近の美学で脚光を浴びつつある。そこには、美的「無関心性」「自律性」、「高級／低級感覚・芸術」の区別など、近代西洋美学の前提そのものを超えようとする問題意識が顕著である。同時に日常性の美学は、環境美学全般と同様、美的なものが従来の閉域を超えて溢れ出す今日の状況に対応している。こうしたいわゆる「世界の審美化」は、多くの内在的・政治的問題をはらむ。これらの諸点に言及することで、議論を聴衆に開きたいとおもう。

　佐々木正人はチャールズ・ダーウィンの『ミミズと土』に生物の行動を記述する新しい方法を見出し、「ダーウィン的方法」と名づけている。それは明確な輪郭をもった「主体」としての動物による行動を決まりきって安定した反復として描き出すのではなく、眼前に現前しない行為群をその行為が利用した「もの」を通して示す記述法であり、そこで行為はそれが「識別し利用した物の性質の集合」として記述される。この性質をJ・J・ギブソンは「アフォーダンス」と呼んだ。ダーウィン的方法は、多数の行為のみが見出すことのできる意味のレベルにおける環境の記述によって、その行為群を表現するのである。
　他方、エドワード・S・リードによれば、行為によって発見される環境の性質、すなわちアフォーダンスとは、ある動物個体群との関係のなかで現われる環境の特性であり、このような環境は種の「生態的ニッチ」と呼ばれる。ヒトもまた、ほかの動物種とは異なる、独自の生態的ニッチに住んでいる。生態心理学的に見た場合のヒトの特異性は、群棲環境をなすその生態的ニッチに由来しており、そこに存在する基本的なアフォーダンス群の経験から、ヒトの思考もまた創発するのだという。
　以上のような生態心理学的観点には、現生人類の生態的ニッチにほかならない「都市」をめぐって、いわば「生態学的都市論」を構想する鍵があるように思われる。それは、都市という群棲環境とヒトの個体群との関わり合いを細部まで注意深く観察し、群としての集団の行為が埋め込まれた多数の事物を列挙することでようやく触知可能になる都市環境の意味のレベルを浮かび上がらせる方法である。
　『パサージュ論』をはじめとするヴァルター・ベンヤミンの都市論は、都市という群棲環境内において、パサージュをはじめとする人工の生態的ニッチが有していたアフォーダンスを、そうした意味のレベルをなす「イメージ（Bild）」として浮上させる営みであったと言ってよい。特に『パサージュ論』における引用のモンタージュは、無数の行為の痕跡を羅列するダーウィン的方法に通じている。「身体空間（Leibraum）」や「イメージ空間（Bildraum）」といった、身体と環境の相互浸透を表わす概念もまた同様である。
　本報告はこのような「生態学的都市論」の可能性をスケッチしたうえで、具体的な着眼点として、ベンヤミンがパサージュという特殊な生態的ニッチを発見するきっかけになったと思われるナポリ体験、とりわけそこでナポリの特性とされた「多孔性（Porosität）」の概念の検討を行なう。私的空間と公的空間、休日と平日など、対極的な要素の相互浸透を可能にしているものがこの多孔性である。それは日常性が非日常的な危機によって穴を穿たれた状態でもある（この点は政治-神学的な含意も有する）。多孔的群棲環境を抽象化した思考モデルや多孔性をコンセプトに取り入れた現代建築の動向などにも論及することにより、議論をアクチュアルな問題に接続したい。

　本発表のねらいは、われわれ人間がその上に立ち、ときに眺め、ときに弄んだりする「大地」の身近な構成素、「山」と「石」をめぐる美学的問題群の提起である（だが、農民が耕してきた「土」やハイデガーの「大地との闘争」までは考察対象としない）。あくまでも科学革命と啓蒙思想が生んだ自然を読む眼―観察と記述―を前提とする。したがってここでの人間とは、外的自然に対して素朴に措定された近代的主体と見てもよい。近代以降、人間は「山」や「石」に対して、どのような美的観察記述ないしは芸術制作の態度を採ってきたのか。このことを二、三の事例に即して考えてみたい。
　《山を描く》ことにかんしては、Ｊ・ラスキンとＧ・ジンメルの山岳美学を取りあげる。ラスキンは、『近代画家論』のなか、Ｊ・Ｍ・Ｗ・ターナー絵画の近代性を、その自然描写の精緻さに認めた（ロンドン・ナショナルギャラリーでの、クロードとターナーの古今比較展示を見よ）。自然を細部まで個別描写する「科学の眼」は、山岳風景（画）の三区分―「中央高山脈」「傍系低山地」「前景大地」―において顕著となる。光と色彩に満ちた「中央高山脈」（アルプス山頂）に認められる「天」の崇高さと同等のものは、「前景大地」を全面に描いた「北イングランド・シリーズ」（たとえば《ティーズ渓谷上流の滝》自作銅版画）に劣らず認められる。これはまさに「地」の崇高さにもとづく新たな美学の誕生といえまいか。ターナーは、その「地質学」の重視から、「岩」と「雲」の画家と呼ぶに相応しい（ラスキン＝ターナーの地質学的美学）。
　さて「山」は、山麓の草木、山腹の岩塊、山頂の氷雪から成る。こうした諸要素に注目し、アルプスの諸相を「アルペン＝エステーティク」として提示したのが、ジンメルだった。彼はまず「山はほんとうに描き得るのか」と「山」の本質特性を哲学的に問うことからはじめる。そして「人間」や「海」との比較から、「山」の本質を時空間的な「没形式性」「超越性」と規定し、本来的に「山は描き得ない」とした。そのうえで、空間力学的な印象にもとづき山岳景観を三つの領域―「万年雪（山塊上部）」「岩壁・氷壁（山塊下部）」「平原牧地（全景）」―に区分し、独自の山岳美学を展開する。「山塊」部分は、隆起・侵食という上下方向への力の拮抗（山腹：「地」の崇高）と、その力の上方への完全昇華（山頂：「天」の崇高）から説明される。他方、「平原牧地」からの「全景」は、自然風景を彩るその装飾性から人間生活の一点景だとしている（山麓：「ピクチャレスク」の美）。
　ジンメルにおいて「山」は絵画化を本質的に拒む存在だった。しかし、その「断片／かけら」たる「岩」や「石」ならば、手に取ることもでき、鑑賞や所有の対象となろう。古来「石」と人間には、崇拝・装飾・愛玩など様々な美的かかわりがあった。ここでは、Ａ・ブルトンやＲ・カイヨワらを魅了した「石目文様の美学」の系譜に少しく触れたうえで、最後に「変哲もない石ころ」や「化石」にまで議論をひろげ、《石を拾う》美学の可能性を模索したい。

　メディアはつねに「霊媒」でもあった。
　写真や映画であれ、電信や電話であれ、テレビやインターネットであれ、メディアはつねに霊の憑依の「媒体」となってきたのである。たとえば、電気的なメディアのこうした側面に焦点を合わせた研究、ジェフリー・スカンス『憑依されたメディア』によれば、現在に至るまでの150年間、メディアは、新たに登場するたびごとに、多種多様な逸話やフィクションのなかで心霊譚の素材となってきた。電信電話の発明から、ラジオやテレビ放送の開始や拡大を経て、現在に直接つながるインターネットの普及に至るまで、それ自身、生を帯びた不気味な形象として、メディアはその特徴――「同時性」、「親密性」、「即時性」――を露にしてきたという。
　彼岸との交信を説く近代心霊主義思想に端を発し、電気／エーテルの大海原に孤独に漂流する魂との交信を物語る小説、あるいは、全世界を一元的なラジオ・ネットワークで覆いつくす電気的現前（の崩壊）の恐怖を語る寓話、私たちをのみこむ非-場所／閉域としてのテレビへの恐怖を唱える心霊テレビ説、さらには同様の事態を多幸症的に寿ぐポストモダン批評にいたるまで、大衆文化においてであれ、理論においてであれ、メディアの現前性は、新たなメディアの登場ごとに周期的に不気味なものとして姿を現し、感覚や身体の、自身からの遊離とメディアとの関係を、そのつど異なる文脈のなかでイメージ化させてきたのであり、しかもその集約的な形が現在のメディア言説にも現れているというのである。
　ここには、メディアをめぐる典型的な語りが顕著に示されているのかもしれない。一方で、各メディウムが各々ドミナントである時代とその作用圏が、そのつど限定されてしまい、他方で、メディアは、その各々を包摂する、ある時点でドミナントなメディウムの立場から均質に統合されてしまう。夾雑物を排除した純粋なメディアがつねに起源に据えられ、メディアの時空間を一枚岩的に捉える語りがここにはある。
　しかし、このようにメディアを還元し、均質化する語りは、霊媒＝メディウム相互の重なりやずれゆえに生じる力学を整序し、霊の多方向的で時間錯誤的な憑依を祓ってしまいかねない。たとえば、メタ・メディア一元論を説くレフ・マノヴィッチであれ、ニュー・メディアの理論を唱えるマーク・ハンセンであれ、ある面では、こうした典型的な語りへと行き着いてしまっていることは否定できないだろう。
　本発表では、このような均質化や還元に抗うメディアの不均質さ、メディア相互の交錯やずれの現れを、1970年代のメディア（論）の美的言説への憑依に見てとるポスト・メディア論（ロザリンド・クラウス等）から考察を始めてみたい。

　近年まで、「マスメディア」は、政治的空間と社会的空間の分断を、つなげつつ－隔てるという役割を担ってくる中で、人々を社会的空間に閉じ込め、その〈外〉に対する関心を失わせてきた（戦争報道においてこれを完成させたのは、おそらく1991年の湾岸戦争報道である。これは、政治的なもの、〈現実的なもの〉を内部化し、それを無害な何か、例えば、戦争をテレビゲーム的な映像に変換した。）。
　しかし、ここで「空間」とは言っても、「マスメディア」は、言論と視聴覚情報を左右するものなのだから、空間を物理的に閉塞化するというよりは、空間に対する感性を〈内向化〉させることに貢献したというべきだろう。
　マクルーハンは、〈共通感覚〉（あるいは〈感覚比率〉）の概念を参照項にしつつ、活字、テレビなど視覚メディアは、視覚を他の諸感覚から切り離す、と論じた。しかし、他方で、〈感覚比率〉の概念は、切り離された視覚を他の諸感覚との相互作用へと向かわせる、メディアの可能性を示唆するものでもあった。
　ここではこれを参照しつつ、感性の〈内向化〉あるいは〈外向化〉ということを論じたいと思う。内向化は、社会空間と政治空間を分断しつつ進行するのであり、あるいは、現実界を想像界から切り離しつつ進行する。これに対し外向化は、人を政治空間へと向かわせ、〈現実界への情熱〉を生み出す。
　では、私たちの内向化された心は、どうやって外へのアクセスを果たすのか。
　内向化を打ち破った出来事の一つとして、2001年のアメリカ同時多発テロがあった。この出来事は、社会的空間に閉じ込められていた〈想像界〉に、〈現実界〉を暴力的に闖入させた。
　これ以降、想像界を充実させる役割を担ってきた工場であるハリウッドすら、現実界の闖入を描かなければ、映画的なリアリティーが維持できないと判断したところがあった。こうしていくつかの映画が撮られた。
　また、他方で、劇的な現実界の闖入という〈スペクタクル〉的虚構を拒否した映画のうちのいくつかは、閉塞した内部に踏みとどまりつつも、その内部性が微細な崩壊をいくつもはらんでいることを注意深く観察しようとした。そしてその亀裂は、外部性への予感をはらむものだった。
　またさらに、視聴覚的、言論的状況に新たに加わったインターネットが、技術的達成によって（ほとんどすべての住居、身体を網羅するインフラの整備、端末の高性能化、小型化）、閉塞した内部空間に、マスメディアを軽々とまたいで、外部性を流入させ、あるいは人々に外へのアクセスを可能にした（例えば、2009年のイラン危機）。そして、この動きはいまやマスメディア業界の再編までもたらそうとしつつある。
　しかし、それだけにとどまらない。
　マクルーハンの定式を借りるなら、内向化によって生じた身体／感性の孤立は、共通感覚が自ら望む比率均衡化の傾向を乱すものだが、これを立て直す動きとして、外部性（他の身体、他の感性）との連携が求められつつあるというべきだろうか。
　このとき、〈共通感覚 common sense〉について何を論じることができるだろうか。
　ここにあるのはもはや孤独な二者間の、心理学的なcommunicationではなく、また、政治空間から分断された社会的なcommunityでもない。メディア研究はこれまで、社会学、心理学に拘束されすぎてきたのであるが、common senseという概念を通して、見えてくる何かがあるかをここで考えてみたい。

　近年、「ポストメディア」ないし「ポストメディウム」なる概念が静かに提起されはじめているようだ（フェリックス・ガタリ、ロザリンド・クラウス、レフ・マノヴィッチ、ペーター・ヴァイベル）。緩やかな影響関係を感じさせながらも、おおむね相互に独立して提起されているようにみえるこの概念は、論者によってその文脈が異なるものの、多くの場合、「間メディア性」ないし「複合メディア性」といった意味合いで用いられており、「ポスト–」という接頭辞が添えられることによってこの概念が新たに提起しうる理論的射程は、今のところ十分に汲みつくされていないと言ってよい。
　報告者は、この「ポストメディア」概念がテクノロジーと人間の関わりを理解するにあたって持ちうる今日的意義を理論的に考察する研究プロジェクトを新たに組織しようとしている。本報告では、そのための準備として、「ポストメディア」概念に先行する諸概念の系譜を整理し、そうした系譜の延長線上で、現在提起されている「ポストメディア」概念がどのような点で先行する諸概念を受け継いでおり、またどのような点で新たな理論的射程を切り開く潜勢力を備えているのかを考察したい。具体的には、ディック・ヒギンズの「インターメディア」概念及びジーン・ヤングブロッドの「エキスパンデッド・シネマ」概念を手掛かりとして、一九六〇〜七〇年代において、複合的なメディア環境が芸術創作に対してどのような美学的可能性を提示していたのかを振り返ることを予定している。
　マーシャル・マクルーハンが「メディアのグル」として旋風を巻き起こしたことに象徴されるように、六〇年代とはテクノロジーが切り開きうる未来に対する楽観と悲観が一つの基調をなしていた時代と捉えられる。「インターメディア」も「エキスパンデッド・シネマ」も、多かれ少なかれこうした背景のなかで浮かび上がってきた美学的概念であると言って間違いはないだろう。このような過去への一瞥をもって本発表が提起したいのは、次のような問いである。すなわち、「ポストメディア」概念の今日的意義とは（もしそのようなものがあるとすれば）、一定程度まではそうした過去のメディアへの熱狂の反復として理解されるのではないか。この問いを反語的に受け止めることで、「ポストメディア」概念が、メディアとテクノロジーをめぐる今日的状況の何を名指しえているのかを明らかにすることが、報告者の最終的な目的である。本発表では、こうした目的のために必要とされる言説分析を着実に進め、その暫定的な成果を報告することにしたい。

　グローバリズムは、周知のように多次元的な現象であり、政治、経済、文化、技術、環境などの多くの領域の活動、そしてそれらの相互作用を伴うものであり、その全体を見通すことは不可能である。常に変成してゆく事態にこそ、グローバリズムの特質があるからであるが、それでも、グローバリズムをどう捉えるのか、その視点、スタンスを近年のグローバリズム研究を参考にして、整理しておく必要はあるだろう。『グローバル文化とは何か』の著書である David Held によれば、グローバル論、伝統論、変容論という３つの論点に分かれる。グローバル論者は、諸領域におけるグローバル化の歩みは必然のものであり、ナショナルな差異、自律性、主権が弱まり、均質でグローバルな文化と経済が生まれていると考える。但し、ここには、グローバル化を歓迎する立場と、文化等の均質化を否定的にとらえる立場、この２つの下位区分がある。 Tomlinson の「文化帝国主義」の議論はここに属する。伝統論者は、現状をグローバル化と捉えること自体に懐疑的であり、植民地時代以前からの交易型の世界結合の延長線上に捉え、国民国家の働く余地はまだ多く残されていると考える。変容論者は、上記２者の議論を極端なものとして捉え、グローバル化は不可避の終着点ではなく、逆転可能であり、より市民的なガバナンス・システムを、グローバルな動きとローカルな諸機関の調整のなかで浮かび上がらせようと主張する。すなわちグローバルとローカルの相互作用に脈絡をつけることに意義を見出そうとするのである。
　私の立場は、第３の変容論である。金融危機に端を発する世界的な恐慌がグローバリズムの上流であるアメリカ、EU、日本を直撃し、「格差」や「貧困」を作りだしてきた当該の国々の内部で、いっそう深刻な「格差」と「貧困」を生み出し、その意味で、欧米を中心とするグローバルな経済戦略は破綻してしまった。しかし、そこから生じた問題はなお加速化しており、「第四世界」といわれる社会的排除のブラックホール（日本の寄せ場も含まれる）を各地に産出している。そういった現状のなかで、変容論者的にいえば、まさにこの時代に、ローカルを軸とした下からのガバナンスを、トランスナショナルなネットワークのなかで形成し、新たな構造をつくることが求められている。そして、それに芸術はどのように関わるのか？　あるいは関われるのか？　ここでは、イギリスや日本における排除された場における「コミュニティアート」を例にして考えてみたい。そのなかから、反グローバリズム的な芸術の様相を垣間見るが、同時に、それはハイアート中心の芸術のヒエラルキーを揺さぶることにもなる。
　本パネルでは、「芸術とグローバリズム」に関して、それぞれ異なったアプローチが示されるが、最新の潮流はいかなるものか、ということは共通して見据えていきたいと思う。

　私がフランスで演劇活動を始めるようになった九○年代後半、フランスの文化政策、とりわけ演劇に関する支援の中心は、アジア・アフリカの作家とのコラボレーションであった。私の作品が、相次いでフランスの国立劇場で取り上げられたのも、この流れと無縁ではないと考えている。
　九○年代後半のフランスが抱える最大の国内問題は移民問題であり、多文化共生型社会の維持が、国家の大きな課題となっていた。
　この現状自体は、いまでも変わらないが、しかし今世紀に入ると、フランスの文化政策は中東欧を強く意識したものとなり、支援の対象も、欧州域内の共同作業が多くなった。これは、ＥＵの拡大、共通通貨ユーロの誕生を受けて、欧州内でフランスがプレゼンスを保つためには中東欧圏との連携が不可欠であり、これがフランスの外交政策の大きな課題になったからに他ならない。
　このように、欧州各国においては、その時々の国内外の政治状況が、文化政策に直接的に反映され、芸術家もその埒外にいることはできない。残念ながら日本の芸術家、とりわけ舞台関係者は、こうした経験に乏しく、グローバリズムといった事柄を、観念としてしか捉えることのできない傾向が強い。
　一方グローバリズムの流れは、芸術の作品それ自体にも功罪双方の影響を与えている。
　言語を使うために、もっとも国境を越えにくいと思われていた演劇においてさえも、ここ十年ほどの間に、国際共同事業が一般化し、ここ数年の大きな演劇賞の過半を、それらの作品が占めるまでになっている。
　私自身これまで、日韓、日中、日仏などの共同作品に関わり、さらに本年は、日本・フランス・イランの三カ国の演出家、俳優による作品制作を行った。字幕ソフトの飛躍的な発達、電子メール、インターネットなどによって情報の共有が容易にできるようになったことなどが、このような環境を保証していることはたしかだろう。
　また、一国の文化政策が国策と無縁ではいられない以上、国際共同作品と、文化侵略の境界は曖昧になり、芸術家は常に侵略の先兵となる可能性を背負わされる。
私たち芸術家も、そのような懸念を抜きに、無邪気に国際共同作業を推し進めることのできない時代を生きている。
　共同作業と文化侵略の分水嶺はどこにあるのか。芸術家の立場から、その困難な問いかけについて考えてみたい。

　本発表は、アメリカの美術家、ロバート・ラウシェンバーグが1980年代に行った国際交流プロジェクト、ROCI（Rauschenberg Overseas Cultural Interchange）を通して、グローバル化が進む今日の現代美術のあり方を考察する。とりわけ、彼が1980年代前半から半ばにかけて中国と日本で行った滞在制作と個展を比較・検討することで、現在では一般的となっているレジデンス型の制作モデルの功罪を明らかにしたい。
　ラウシェンバーグは1960年代から頻繁に外国を訪れ、特に西側陣営の諸国で積極的に展示・制作活動に携わっていた。だが、1982年に初めて中国の安徽省で滞在制作を行ったことから、政治体制の異なる国で美術を媒体とした文化交流を推進するプロジェクト、ROCIを1984年に正式に立ち上げる。このプロジェクトの期間中、ラウシェンバーグは旧東独、旧ソ連、ベネズエラ、チリなど、アメリカの現代美術に関する情報がほとんど遮断されている非民主主義国家を訪れ、現地の美術コミュニティとの交流を通じて作品を制作し、地元の美術館で展覧会を開いた。
　ROCI開催国の一つ、中国では、文化大革命に対する反省から政府が採用した文化開放政策が、「文化熱（culture fever）」と呼ばれる熱狂的な西洋文化摂取の動きを文化人や学生の間にもたらしていた。こうした事情は、ペレストロイカ前夜の旧ソ連においても同様である。ラウシェンバーグの国際交流計画は、コミュニケーションが閉ざされた文化の間に対話のチャンネルを作ろうとする革新性を持つ一方で、時の共産主義国家のアジェンダと合致するものでもあったのだ。
　西側陣営に属する日本がROCIの舞台に選ばれたのは、彼が1982年から信楽で陶板の作品を制作していたからである。陶板を開発した大塚オーミ陶業株式会社は、ラウシェンバーグに白羽の矢を立てて滞在制作の費用を出し、建築資材としては不発だった陶板を美術作品のメディウムとして新たに売り出すことに成功した。中国の美術家がラウシェンバーグに感銘を受け、いかに思想統制をかいくぐって「自由」な作品を作り出すかという切実な問題に向き合ったのに対し、バブル経済に突入しようとしていた日本では、ラウシェンバーグというセレブリティの市場価値が注目されたのだ。
　近年、レジデンス型の制作やいわゆる「コミュニティ・アート」は、地域振興の手段として、また美術家による文化交流の場として、その有用性が称揚されている。だが一方で、国際的に成功した美術家は、しばしば現地の人々に低賃金労働を外注するという、グローバル企業のような振る舞いをしている。ROCIにおける制作者と現地の人々の思惑のずれ（あるいは奇妙な符号）や経済格差は、今日の現代美術においても未解決のまま残された問題であると言えよう。

　現代アートは「ホワイト・キューブ（＝欧米中心の美術館・ギャラリー・市場システム）」というそのインフラに対し、批判と依存の交錯する両義的な反応を示してきた。そもそもアート・コレクションの成立が自律化・脱魔術化の過程と連動するものであったとすると、近代アート〜モダニズムまではこの過程の進行に比較的破綻なく組み入れられていくのに対し、現代アート（およびその先駆例）にはしばしばそこから逃れようとする傾向が指摘され、同時にその多くは再び「ホワイト・キューブ」内部に回収される経路を辿ってきた。
　そのような試みのなかで、近代の外部（とくに古代的・非西洋的なもの）へ接続しようとする動きが間欠的に噴出するが、概して「プリミティヴィズム」「オリエンタリズム」の枠組みのなかで（他者の搾取＝先住民や非西洋のオーセンティックな文化を欧米側が流用し誤読したものとして）批判されるか、「エクセントリック」な傍流として無視されるかのいずれかであったように思われる。「場所」「大地」への帰属を支えていた超越的次元の自明性が失われ、しかも世界中の文化資源へのアクセス可能性が加速度的に進展する状況にあって、すでにひとたび根こぎになった近代的主体がそのホームレス＆サイトレスの身分を克服することができるのか。サイト・スペシフィシティを標榜した実践の数々、その再定義によってコミュニティとの協働を図るニュー・ジャンル・パブリック・アート、あるいは一種架空の奉納・儀式によって垂直軸を召還するかに見える神遊び（もどき）が、その空虚を埋める力を持っているのかどうか、一律の判断は不可能だ。
　したがって、「大文字のArtの貧困化に抗して、前芸術段階の呪術的ないし生活技術的側面の復活を企てることで＜芸術の終わり＞を越えてその再生をもたらすもの」というユートピアンな脱近代の図式を描くことは許されないだろう。他方、まさに１９６０年代前後から、（ケージやボイスが主導したような）「自己表現」から「自己改造」へ、発信から受信のアートへという転回が種々のメディアを横断して出現してくる。そのなかには、近代化の代償として私たちが手放してきたと思われる「生の技法」（および「死の作法」）の一端を想起させる――芸術はその名を与えられる以前、起源において、そのような諸技法の核心部分に埋め込まれていたのでは、という大風呂敷仮説すら誘発するかもしれない――ケースが認められる。そのときの「ホワイト・キューブ」は、やはり擬似アウラを醸成しフェティッシュの殿堂を守護する装置として糾弾されるのだろうか。あるいは鎮められ浄められた空無の心という受信の術の要諦に親和的な空間を提供するものとして、自己を更新すると言えるのだろうか。
　以上、「？」に溢れた問題群を、いくつかのややマイナーな事例を参照しながら考えてみたい。

　60年代後半の美術には多元的な展開が見られたが、その中でひときわ大きな流れを形成したのは、イリュージョンの拒絶（Anti Illusion展、1969）であり、より一般的な言い方をすれば表象批判的な傾向だった。これは、従来の絵画中心主義的な傾向を相対化することにつながり、イリュージョンの条件として重要な働きをしていたフレームによる「内」と「外」の境界の問題化へとつながっていった。つまり、美術制作は、制度化された枠の中での行為にとどまらず、広く「現実」あるいは「世界」への介入という様相をもつようになっていく。いわゆるホワイト・キューブとしての展示空間が、ブライアン・オドーハティなどによって制度的な「フレーム」として問題視されるようになる（Inside the White Cube, 1976 ）のも、広い意味でのフレーム批判の中でのことである。
　このような問題意識を凝縮的にうけとめたのは、絵画に代わって「彫刻」という営みだった。ミニマリズムからコンセプチュアル・アート、そしてアース・ワークスといった流れの中で、「彫刻」という概念がそれまでにないかたちで拡張使用され、様々な実験のトポスとして浮上してくる。ロザリンド・クラウスの「拡張された場における彫刻」（1979）は、そのような傾向の一場面に回顧的に光を当てた記念碑的な論であったが、精査すると、実はこの論の指摘以上に70年前後の「彫刻」概念の拡張は広く、かえって、この論が見えなくさせてしまった側面があることも否めない。その見落とされた「彫刻」概念の外縁を探り、それをフレームの無化への欲望が生み出した特異な兆候として見ることによって、制度論的な美術の問い直しの考古学的な再考を試みたい。それは同時に、60年代後半から70年前後にかけてのキーワードであった「拡張」という概念――その源泉の一つはマクルーハン理論である――に賭けられていたものに改めて照明を当てるという作業へとつながっていくだろう。
　制度という概念そのものをどうとらえるのか。往々にしてそれを語る者の視点は、制度の外部のどこか――不可能などこか――に無意識に措定されるが、そのような視点から「制度」を抑圧的なものとばかり捉えることでことはすまない。とりわけ、美術という「制度」が内発的な差異・ノイズを算出することで自己維持をはかる――その点では資本主義という制度の鬼子のような――ものであるとすれば、そのシステムをどのように作動させるのかという、語用論的・実践的な視点が不可欠になってくるはずだ。70年前後の「彫刻」と「拡張」をめぐる検証を通じて、さらには、その後の現代美術の展開をも視野に入れた上で、そのような視点につながる可能性（あるいは不可能性）を考えてみたい。

　いわゆるホワイト・キューブ的な展示室のなかに、標準的な高さと均等な間隔をもってモダンアートの作品が展示されるようになったのは、異論はあるものの一般には1929年に開館したニューヨーク近代美術館から始まるとされている。ニューヨーク近代美術館は、ポスト印象派を扱った最初の展覧会以降、とくに1936年に開催された『キュビスムと抽象芸術』展を代表として、モダンアートを美術館という制度に回収し、歴史化するにあたって大きな役割を果たした。それは、通常モダニズムと呼ばれる歴史観であり美学を示すものであったが、そのモダニズム的なモダンアート理解は、同館が行った展覧会の展示にも如実に示されていた（たとえば、作品を展示空間からは自律したものとして扱う点や、観者の身体性を平準化して扱うといった点など）。
　しかし、そのようなモダニズム的な展示は、いまだモダンアートが歴史化されず、また美術館という制度に回収されてしまう以前においては、必ずしも一般的なものではなかった。1936年の『キュビスムと抽象美術』展が、モダンアートの歴史化という点において、その翌年にパリで開催されたふたつの展覧会、つまり『アンデパンダンの巨匠たち』展（プティ・パレ）と『アンデパンダン美術の起源と発展』展（ジュ・ド・ポーム）というアンデパンダン派と当時呼ばれたモダン･アートの歴史を回顧的に示す二つの展覧会と、ある種のせめぎ合いをなしていたのと同じように、モダンアートをいかに展示するかという点においても、20世紀の初頭には、複数の試みのせめぎ合いがみられた。
　本発表は、これらホワイト・キューブ以前のさまざまなモダンアートの展示の試みを確認することを目的としている。発表で取り上げることとなる主な展覧会は、1903年のドイツにおけるムンク展、1910年のドレスデン、アルノルト画廊におけるブリュッケの展覧会、1911年のミュンヘンでの『青騎士』展、1912年のサロン・ドートンヌの第11室におけるキュビストやピカビア、クプカ、そしてモディリアーニらの作品の展示、1914年のカジミール・マレーヴィッチによる『0,10：最後の未来派絵画』展などである。こういった期間限定的な展覧会に加えて、世界で最初の公立の近代美術館とも言えるベルリンのクロンプリンツパレ（20世紀前半のナショナル・ギャラリーの現代美術のための別館）における館長ルートヴィヒ・ユスティよる展示や、エッセンのヴォルフガング美術館の展示、1927年にエル・リシツキーがデザインしたハノーファー美術館の「抽象のキャビネット」の展示など、美術館のコレクションの常設展示も取り上げる。

若手フォーラム《要旨》

会場A. 崇高論


A-1 星野 太(東京大学)

情念の相互感染
――バーク『崇高と美の観念の起源』における詩、言語、情念――



A-2 岩崎 真美(東京大学)

ラスキンにおける「寄生的崇高」
――「崇高」と「ピクチャレスク」の理念的接続――



A-3 髙藤 大樹(同志社大学)

ヘーゲル美学と風景概念



A-4 松井 淳(東京藝術大学)

至高性と崇高



会場B. 美学


B-1 加藤 隆文(京都大学)

パースのプラグマティズムと美学



B-2 斎藤 菜生子(東京藝術大学)

アーサー・ダントにおける芸術終焉論と批評原理



B-3 吉成 優(東京大学)

ディドロの美術論における人体表現の美と合目的性の問題



B-4 Pyle, Eric Allan(広島大学)

ウィリアム・ブレイクの認識論
――反ロック的認識論からキリスト教的道徳律廃棄論へ――



会場C. 西洋美術


C-1 白 成淑(文星芸術大学)

ルーカス・クラーナハの工房「宗教改革祭壇画」
――初期プロテスタントにおける図像表現――



C-2 小松 浩之(京都大学)

技を隠す技ars est celare artem
――ロドヴィーコ・ドルチェ『アレティーノ、または絵画問答』の再考――



C-3 髙城 靖之(慶應義塾大学)

ホーホストラーテンにおける「目を欺く」こと
――『絵画芸術の高等画派序論Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst』を中心に――



C-4 岸本 督司(京都大学)

アドルフ・ロースにおける素材と使用
――その初期のエッセイおよび実作を手がかりに――



会場D. 日本美術／パフォーマンス


D-1 塙 萌衣(学習院大学)

明治30～40年代における竹内栖鳳の屛風制作



D-2 福永 礼恩(大阪大学)

小磯良平画『母子群像』（1956年）についての一考察



D-3 川野 惠子(東京大学)

ニジンスキー振付≪牧神の午後≫とキュビスム



D-4 清野 則正(名古屋市立大学)

コラボレーション・アートにおける媒介概念について



会場E. 音楽


E-1 柴田 康太郎(東京大学)

1960年代の武満徹による映画音楽のあり方



E-2 福地 勝美(成城大学)

セシリア運動に及ぼしたE. T. A. ホフマンの影響について
――A. J. ティボーとの関連を通して――



E-3 中川 航(東京大学)

チェルニーの『ピアノ教本』における「正しい」演奏とテンポ



E-4 黒田 育世(東京大学)

ヴィクトリア朝英国の音楽リテラシー
：シューベルト受容の背景として



会場F. 映像論


F-1 レア・アミット(東京芸術大学)

映画における暴力
――マゾヒズムの美学を巡って――



F-2 真部 佳織(神戸大学)

「コンポラ写真」とメディア



F-3 逢坂 文哉(大阪大学)

『浮雲』における成瀬巳喜男の演出



F-4 木村 智哉(千葉大学)

1960年前後の日本におけるアニメーションの変革と相克

若手フォーラム募集要項