研究発表《タイムテーブル》

研究発表《要旨》

10月10日(土)　研究発表Ⅰ

分科会A. 美学


A-1 津上 英輔(成城大学)

感性的質の生成構造，または感性史の試み



A-2 櫻井 一成(東京大学)

リクール解釈学の統合的理解の試み
――解釈における時間と想像力――



A-3 西 欣也(甲南大学)

美学イデオロギー再考



分科会B. 音楽とドイツ


B-1 朝山 奈津子(沖縄県立芸術大学)

C.リーデルの「歴史演奏会」における「新ドイツ派」



B-2 上山 典子(東京藝術大学)

リスト擁護派による交響詩評価
――ベートーヴェン交響曲の遺産継承問題をめぐる意見の不一致――



B-3 西田 紘子(東京藝術大学)

ハインリヒ・シェンカーの音楽作品論における「無意識」
――初期受容を手がかりに――



分科会C. ルネサンス美術


C-1 林 克彦(慶應義塾大学)

ピエロ・デッラ・フランチェスカ中期の編年と《聖十字架伝》の制作年代をめぐる一試論



C-2 池田 郁(同志社大学)

マンテーニャ作《サン・ゼーノ祭壇画》に関する一考察



C-3 江藤 匠(女子美術大学)

ギルランダイオ初期作、ブロツィの壁画《聖会話》におけるフランドル絵画の影響
――ペトルス・クリストゥス作、プラド美術館の《聖母子》との関係について――



分科会D. 日本の諸芸


D-1 土田 耕督(大阪大学)

継承される＜ことば＞と更新される＜心＞
――中世和歌における「本歌取り」の諸様相――



D-2 細田 明宏(帝京大学)

文楽式人形操法の成立について



D-3 和賀 圭史(奈良芸術短期大学)

キリスト教布教における茶の湯の役割
――建築空間における光と陰について――





10月11日(日)　研究発表Ⅱ

分科会A. 音の思考


A-1 三河 隆之(東京大学)

実在する音楽
――ジャンケレヴィッチ「音楽論」の形而上学的意義――



A-2 山根 千明(慶應義塾大学)

色光で描く
――L. ヒルシュフェルト=マックの《Farbenlichtspiele（色光運動）》――

　ルートヴィヒ・ヒルシュフェルト=マック（1893－1965）は、その画家としての活動の一時期、1920年代前半のヴァイマル・バウハウスで、色光を用いた実験的な作品《Farbenlichtspiele（色光運動）》(1922－25年頃)を制作した。本発表は、今日まで正当な評価に恵まれていないこの作品をあらためて検討し、その特性と歴史的意義を明らかにする試みである。
　《Farbenlichtspiele》は、色フィルターと型紙とアセチレンランプとを用いた独自の投映装置によって、幾何学的なフォルムの複数の色光をスクリーンに映し出すものである。色光(Farbenlicht)は、手動操作でスクリーン背面から投映され、オルガン演奏に合わせて画面上に出現し、なめらかに移動・変化し、消失するという一連の運動(Spiel)を示す。視覚芸術の歴史において最初期の有色の動画像表現と位置づけられる本作品は、これまで、イメージの連続した運動性において映画の観点から、また、幾何学的形態と色彩をモティーフとする点で抽象絵画として検討されてきたが、この作品の重要な特性は、造形上の素材としての「光」への取り組み方にこそ見いだせる。
　確かに、光を素材としたイメージは、当時発展途上にあった映画の課題そのものであり、ヒルシュフェルト=マック自身、映画製作者と関わりを持っていたが、フィルムに焼きつけたイメージを映写ランプの光を用いて投影する映画と、光そのものによってイメージを描きだす《Farbenlichtspiele》とは、その制作関心が本質的に異なっている。むしろ本作品は、ヨーロッパ美術における「ガラス絵（ステンドグラス）」の伝統へと遡ることができる。特に、「色彩を実践的に、それらの基礎的な関連のうちに究明するためには、純粋な色彩から」すなわち「絵画ではなく、ガラス窓から始めよ」として、精力的にガラス絵を制作した画家A. ヘルツェルの影響は看過しがたい。ならびに、ガラス絵としての色彩と光との融合は、J. アルバースの活動やガラス工房をあげるまでもなく、バウハウスのひとつの関心事であった。ただし、伝統的なガラス絵が用いる光は自然光であり、色彩と形態がもたらす様々な変化も、あくまで偶発的な運動という制約を免れなかった。それに対して、ヒルシュフェルト=マックの《Farbenlichtspiele》は、科学技術の援用によって、すべての造形要素の運動・変化を的確に制御し、操作することができた。また、本作品は、同様な関心の持ち主であったL. モホイ＝ナジの試みからも区別される。モホイ＝ナジは、光について透過光のみならず反射光にも注目し、作品に彫刻性をもたらす要素とみなしていたが、ヒルシュフェルト=マックは、色彩を帯びた形態の関係性を重視し、また限定した投映フレームを用いることで、本作品の特性として、平面空間的な絵画性を保持している。以上のような検討を通じて、《Farbenlichtspiele》は、「発光する絵画」、すなわちガラス絵から今日のヴィデオ・インスタレーションや液晶絵画にいたる絵画表現の系譜に位置し、しかも色光の運動性を主題化した最初の作品であると結論づけられる。

　かつて中村雄二郎は『共通感覚論』（1979年）で、現代の実験心理学等が説く視覚の絶対的優位に対して、感覚論の古典的伝統がむしろ触覚の優位を説いてきたことを強調し、「視覚の専制支配」を超克しようとした。その後、ジョナサン・クレーリーは『観察者の系譜』（1990年）で、全く別の文脈においてだが、やはり視覚と触覚をめぐる哲学的伝統の再読解を試みた。彼によれば一七、一八世紀の視覚理論では、形而上学的な視覚が特権化される一方、それが現実の知覚世界から浮き上がってしまい、その間隙を埋めるべく「触覚としての視覚という概念」（デカルト、バークリー、ディドロ）が要請された。そこでは視覚と触覚は対立的というより相互依存的な関係にある。クレーリーが提起した視覚のパラダイムの歴史区分に対してはその後批判も提出されているが（例えば、山中浩司「感覚の序列」、1999年）いずれにせよ、近代ヨーロッパの哲学的伝統における視覚と触覚の関係については、整理と考察が今日までかなり進んできたと言ってよい。
　ところがそれに対し、聴覚についてはどうか、と問うならば、古典的感覚論におけるその地位についての歴史研究はまだほとんど手付かずである、というのが発表者の認識である。そこで本発表では、その空隙を少しでも埋めるべく、主にヘルダー、カント、ヘーゲルの著作を読解し、五感の編成＝秩序が哲学的かつ体系的に構想される際、聴覚にいかなる座が与えられてきたのかを考察する。
　ヘルダーは『言語起源論』（1772年）では「理性即言語」を強調する立場から、聴覚を「精神へ達する本来の扉、他の感官の結合帯」と規定し、人間を「聴覚型の生物」と呼んだ。それに対して、モリノー問題を強く意識した『彫塑』（1778年）（および『批判論叢第四』、1769年）では、彼は触覚を「もっとも根本的な感覚」と呼び、「真実は触覚のうちにこそ存在する」と主張する。つまり彼は二（三）つの著作で、ほぼ同様のレトリックを用いて、一方では聴覚の、他方では触覚の、優位論を展開していることになる。またカントの『人間学』（1798年）の中の五感論では、触覚は「直接的な外的知覚の唯一の感覚」であり「感官のうちで最も重要」と言われる一方で、聴覚は視覚や触覚とは異なり、別の感官を通じた「代替・補足」が不可能であるとされ、その固有性が特権化される。そしてヘーゲルに至っては、『エンツュクロペディー』（1817年）における視覚（触覚）優位説と『美学講義』（1835〜38年）を貫く「次元の滅却」の原理が要請する聴覚優位説との間には、埋めがたい溝が存在する。
　近代の哲学における、こうした視覚（または触覚）優位説と聴覚優位説の衝突について、ジャック・デリダは「エコノミメーシス」（1975年）でカントを読解しつつ、それを「自ら話すことを聞く」伝統の頑強さの好例として解釈したが、本発表ではむしろ、ギリシャ的な「光の形而上学」とキリスト教（旧約聖書）的な「声の形而上学」という、ハンス・ブルーメンベルク（「真実の隠喩としての光」、1957年）が指摘した二つの思考伝統の対立の近代的残滓としてそれを理解すべきである、という見方を示したい。

都合により、辞退されました。

　戦後イギリス美術を代表する具象画家であるフランシス・ベーコン(1909-1992)は、1950年代を中心に、ベラスケスによる《教皇インノケンティウス10世の肖像》(1650年)を基にして40作品以上の絵画を制作した。その中でも特に《ベラスケス作〈教皇インノケンティウス10世〉による習作》(1953年)は、彼の代表作のひとつだ。そのため、この作品は数多くの先行研究において言及され、それらの殆どは同作品を「聖像破壊的」と規定している。例えば、ノーマン・ブライソンは、教皇=“Papa”という語義から、ベーコンが描いた教皇の意味論的考察を試みている。彼によれば、ベーコンの作品に描かれている教皇には、西欧文化圏の父、ベーコン自身の父、またベラスケスという画家の父という象徴的イメージが同居しているという。そしてベーコンの作品において、そのような象徴の統合体としての教皇は、叫んでいるかのように開かれた口や、人物を消失させるかのような縦塗りの線によって毀損されていると述べる。まさにそのことによってベーコンの作品は、「西欧文化や伝統の転覆」を意図したもの(エルンスト・ファン・アルペン)として定義されてきた。
　しかし、それにしてもベーコンはこれらの絵画制作において、本当に「西欧文化や伝統の転覆」を意図したのであろうか。ベーコンが、自身の絵画制作を「リアリティの再発明/再創造」“re-invented/re-created”と捉えていた点を考慮に入れれば、彼が単に既存の概念を毀損することのみを意図したのではないことは明白だろう。つまり、その作品の成立には破壊だけではなく、何らかの「再発明/再創造」が意図されていると捉えてしかるべきではないだろうか。本発表は、このような問題意識に立脚し、元来、聖像破壊的と捉えられてきたベーコンによる開かれた口というモチーフに別の解釈の可能性を提示したい。
　先行研究において、開かれた口というモチーフは、教皇という神聖な存在を否定する性的な要素、怪物的要素として捉えられてきた。しかしながらそうした性的、あるいは怪物的要素は必ずしも神聖さと対立しない観点があることに着目したい。例えば、1950年代のベーコンに影響を与えたと言われるバロックの画家スルバランによる作品において、幻視体験や瞑想行為といった神聖な体験に直面する人々は、しばしば口を開け、法悦を伴った姿で描かれる。ここでは、聖と性、あるいは生と死といった矛盾する要素が不可分に結びつくものと捉えることができる。ベーコンに影響を与えたと言われるスルバランの作品のこうした性格を念頭に置けば、ベーコンによって描かれた教皇と開かれた口の関係も対立するものではなく、不可分に結びつくものと捉えられる可能性を開いてくれる。この時、教皇とその開かれた口を対立項として捉え、ベーコンの作品を聖像破壊的と規定する見方では捉えられなかった彼の絵画制作という創造行為の意図に初めて迫れるものと考える。

　ルーマニア出身の彫刻家ブランクーシ(1876-1957)は、｢空間の鳥｣と総称される作品群を制作した。故郷ルーマニアの民話に登場する伝説の鳥をモチーフにした＜マイアストラ＞に始まり、＜空間の鳥＞と題された連作に至るまで、およそ30年にわたる制作過程において彼の彫刻作品の形態は徐々に｢単純化｣していき、最終的には鳥の｢飛翔｣を象るかのような縦の流線形にまで還元される。ギーディオン＝ヴェルガーによれば、この｢単純化｣の過程についてブランクーシは、｢事物の真の意味に近づくと、誰でも自分自身に反して、単純性に到達してしまうのである｣と述べている。本発表では、｢自分自身に反して｣進展する形態のこのような｢単純化｣の在処あるいは来歴を探求する。
　注目すべきは、ブランクーシが、｢単純化｣が｢抽象化｣と見なされることを強く拒絶しているということである。仮に彼の作品が｢抽象化｣であるとすれば、そこには抽象がそこからなされたはずの何か具体的な形態、つまり、嘴や羽を備えた鳥という具体的な形態を想定しうる。ブランクーシが拒絶したのは、このような具体的形態を何らかの仕方で表現する抽象的形態としての作品という彫刻的造形の捉え方であると我々は考える。仮にこのような形態間の連関であれば、彼はそれを意図的に実現することもできたはずであり、彼が｢自分自身に反して｣と述べることもなかったであろう。
　ところでR・ウィトコウアーは、ブランクーシの彫刻作品の単純化された形態に、｢部分が全体を表す｣という｢提喩｣の機能を見て取る。しかし我々はこの提喩説に満足することはできない。その解釈は、やはり部分的｢形態｣と全体的｢形態｣の関係から｢空間の鳥｣の造形過程を把握しており、その限りで抽象化が退けられるのと同じ理由で退けられるべきだからである。
　恐らく、｢単純化｣の動向を可感的な｢形態｣の問題に還元する説明図式は─逆説的ながら─十分ではない。我々は｢空間の鳥｣作品群における｢単純化｣の問題を、そもそも｢飛翔｣という｢運動｣を象ろうとする試みの不可能性という観点から捉えることを提案する。事物を造形するブランクーシの手が、それ自身形態化できない運動をその事物において造形しようとすればするほど、彼自身の意図に反して作品の形態が極限まで奪われていくということは考えうる。だとすれば、一連の｢空間の鳥｣作品群は、彼の手をかすめつつ、図らずもそこから逃れていった運動のいくつかの通過点であり、彼の手が被った挫折の痕跡であると考える理路が開けてくるはずである。
　仮に｢空間の鳥｣作品群の成立がブランクーシという一彫刻家における局所的出来事ではあっても、以上のような探求を通して、｢制作｣としての芸術という伝統的理解の臨界域を射程に収める視点を手に入れることができれば、それが本発表のささやかな意義となろう。

　本発表は、生物進化論の確立者チャールズ・ダーウィン（1809-1882）の著作『人及び動物の情動表現』（1872）を写真史という観点から考察するものである。そもそも写真に限らず、ダーウィンとイメージとの関係を問うというテーマの設定それ自体が、我が国においては比較的馴染みの薄い試みであるように思われる。確かに、彼の最も有名な著作『種の起源』（1859）には、たった一つのイメージしか掲載されていない。しかしながら、彼の他の著作を紐解けば、彼の仕事が豊富で多様な数々のイメージによって彩られていたことが分かる。これまで行われてきたダーウィンの未公刊の原稿や書簡といった一次資料に関する研究は、彼が著作のテクストに関してだけでなく、図版として収録するイメージに対しても細心の注意を払っていたことを明らかにしている。これらのイメージは、彼の思索において単に副次的な役割を担っていたというわけではなく、彼の生物進化論そのものの形成にも深く関与していたのである。ダーウィンが唱えた生物進化論は、当時の科学的な知見に依るだけでは十分に実証することのできない理論であった。それ故に、彼のテクストが隠喩的な性格を強く帯びることになったのであり、視覚的なイメージが彼の理論形成において大きな役割を果たすことにもなったのである。この意味でダーウィンの生物進化論は、いわば「イメージの科学」であったと形容することもできるかもしれない。本発表では、数あるダーウィンのイメージの中でも、彼の生物進化論三部作の一角を成す『人及び動物の情動表現』に掲載された写真図版に特に注目したいと思う。
　1869年からのおよそ二年間、ダーウィンが情動表現の研究に利用可能な写真を収集するために、自宅から馬車と列車を乗り継ぎ、ロンドンの大都会へと足繁く通っていたことが知られている。後半生は慢性的な健康上の不安を抱え、自宅のあるダウン村をほとんど離れることがなかったはずのダーウィンが、ここで写真に対して示した並々ならぬ執心だけをとっても既に注目に値する事態である。実際、写真というメディアは、彼の『人及び動物の情動表現』において極めて重要な役割を果たしている。一言で述べれば、ダーウィンにとって写真は、「情動」という不可視の領域が「表現」として可視化するための条件、すなわち「情動表現」の科学的で客観的な観察可能性そのものを形作っているのである。極論すれば、この著作は、写真というメディアを欠いてはそもそも成立しなかったとさえ言うことができるかもしれない。この著作はまた、写真図版を掲載した科学的著作の最も早い例のひとつに数えられてもいる。本発表では、『人及び動物の情動表現』という著作のテクストとイメージだけでなく、当時のイギリスにおいて写真というメディアを取り巻いていた様々な歴史的出来事も確認することで、ダーウィンの情動表現研究と写真メディアとが切り結ぶに至った特異な関係を明らかにしたいと思う。

　ニューヨーク近代美術館（以下、MoMA）は1929年の開館当初から写真部門を設置し、逸早く近代芸術の一分野として写真をコレクションし、展覧会で紹介してきた。1947年から62年まで写真部門部長を務めたエドワード・スタイケン（1879−1973年）もまた、展覧会を通して写真の芸術的地位の向上に努めている。
　スタイケンが企画した「人間家族（ザ・ファミリー・オブ・マン）」展（1955年）には、68カ国273人の写真家による503枚の写真が選ばれ、インターナショナル・プログラムによって38カ国を巡回した。本展覧会は複数のドキュメンタリー写真で構成され、それらは撮影者を際立たせずに37のテーマで分類されている。また、建築設計による鑑賞者の誘導、大型の写真パネル、テキストと写真の併置、映画的な連続性の導入など、これらの手法を用いて個々の写真を連結しながら、一つの物語に沿って鑑賞されるように構成されている。
　この展覧会は1932年の「壁画」展、特に第二次世界大戦中の「勝利への道」展（1942年）といったプロパガンダの写真展に連なることが指摘されてきた（C. Phillips, 1982 ; M-A. Staniszewski, 1998）。人種差別や宗教紛争のような人類の歴史的事実を提示するのと異なる同展覧会は、写真を撮影された文脈から切り離して「ヒューマニズム」のテーマで編集しなおすことで、世界的な共感を得ると同時に、個々の差異を排除した「普遍的価値」に偏っているとして批判の対象にもなっている。
　しかし、1991年の「人間家族」展の復元によって、同展覧会の解釈にも変化が現れた。現在、この展覧会は一つのインスタレーション作品として扱われ、その批判的要素も含めて、「冷戦とマッカーシズムの記憶」として位置づけられている。1955年の「人間家族」展は各国を巡回後、1960年代にアメリカ政府からスタイケンの祖国、ルクセンブルク大公国へ寄贈された。1989年からのオリジナルの写真パネルの修復によって再現された後、1993年から94年に再び、トゥールーズ、東京、広島の3都市を巡回、1994年よりルクセンブルクのクレルヴォー城内に常設展示されている。そして、2003年にはユネスコの「世界の記憶」に文化遺産として登録された。「人間家族」展の巡回展には複数のヴァージョンが存在しており、スタイケンも各国の建築物に合わせた展示の自由を認めてきたが、写真の展示方法と同展覧会のコンセプトが切り離せないため、ルクセンブルクの最終版は1955年のオリジナルに忠実であるよう求めている。
　本発表では1955年のオリジナルと90年代の復元とを比較しつつ、「人間家族」展がMoMAの展覧会の系譜から離れて扱われることで現れた新たな解釈を明示し、全く同じ構成の写真展が置かれる文脈によって意味を変化させる点について指摘する。

　本発表は、米の映画監督ロバート・アルトマン(Robert Altman 1925-2006)の作品にたびたび現れるあるナラティヴの構築法が、ハリウッドの伝統的な物語フォーマットのひとつを参照しているように見えながらも、実際には、彼の行なった映画の「音声(サウンド)」における革新と深い関わりを持った、独自の成立過程を持つものであったのではないかという問題の提起を目指すものである。
　はじめに、アルトマンの行なった先駆的な音声上の試みについて確認する。その作品群を通じてさまざまな実験を試みた彼は、殊に映画のサウンド面におけるパイオニアであった。いくつかの音声上の試みのなかでも、とりわけ独創的であるといえるのが「オーヴァーラッピング・ダイアローグ(重なり合う会話)」であろう。但し、俳優たちの会話を重ねた例は既にホークス(Howard Hawks 1896-1977)やウェルズ(Orson Welles 1915-85)の作品に見られる。それでもアルトマンがオーヴァーラッピング・ダイアローグの歴史において先駆者のひとりといえるのは、より自由な会話の重なりを可能にするある技術を採用したことによるものだ。彼は1960年代なかばから音楽業界で用いられていた8トラック録音の技術と小型の無線マイクを組み合わせ、映画の同時録音へと導入したのである。現在の映画製作にも引き継がれたこれらの技術をアルトマンが初めて用いたのは、1974年の『ジャックポット（未／DVDタイトル）』(California Split)においてであった。アルトマンらによって開発され、その後の彼の作品の特徴のひとつとなった奔放なセリフの重なりを可能にしたこの新技術は「ライオンズ・ゲイト・8トラック・サウンド・システムズ」と名付けられ、従来のブーム・マイク時代から試みられてきたオーヴァーラッピング・ダイアローグに変革をもたらした。
　次に、マルチトラック録音によって展開されるオーヴァーラッピング・ダイアローグが、作品の聴覚的空間にどのような影響を与えたかについて考察する。この技術革新はさらに、作品の視覚的空間にも影響を与え、劇中の登場人物たちの在り方に変化をもたらすこととなった。
　最後に、その録音システムのもたらした変化が、アルトマン作品におけるもうひとつの特徴である独自のナラティヴを産み出したのではないかという問題を提起したい。『ナッシュビル』(Nashville, 1975)において試みられたこの物語形式は、その後の作品の中で少しずつ変化を遂げながら繰り返される。それは従来、『グランド・ホテル』(Grand Hotel, 1932)を嚆矢とする伝統的なナラティヴを踏襲したものと考えられてきた。しかし『ナッシュビル』に代表される物語の語り方を、ここでは、マルチトラック録音による独自のオーヴァーラッピング・ダイアローグから派生した、アルトマンに特有のものであると捉え、新たに「オーヴァーラッピング・ナラティヴ」という呼称を提案したいと考える。

　詩人ウィリアム・シェンストン（William Shenstone, 1714－1763）が残した未完の庭園論、「造園断想　Unconnected Thoughts on Gardening」（1764年初版）は、「風景式ないし絵画的造園 　（‘landskip, or picturesque-gardening’）」概念の導入で知られ、１８世紀イギリス庭園史を語る上で必ず参照される重要なテクストのひとつである。造園家の仕事を画家や詩人の作品制作に準えるシェンストンの議論は、庭園を絵画や詩と同じく姉妹芸術のひとつと見なし、既存の姉妹芸術論の枠組みに庭園を組み込んだ新たなタイプの姉妹芸術論となっている。
　シェンストンのこうした庭園論は、庭園と姉妹芸術との関係をめぐり１８世紀イギリスで行われた議論の特性を色濃く反映するものでもある。本発表では当時の姉妹芸術論や庭園論との比較から、シェンストンの庭園論が1760年代以降のイギリス庭園論が向かう１つの方向性を指し示すものである点に着目する。シェンストンの庭園論を１８世紀イギリス庭園論の文脈のみならず、庭園の姉妹芸術とされた絵画や詩に関する議論を含む芸術論の文脈に位置づけることで、次のような特色が明らかとなろう。すなわちシェンストンの庭園論が、１８世紀前半までの伝統的（新古典主義的）な姉妹芸術論との相似を示すだけでなく、こうした論の広がりを背景に主張された庭園の芸術性に関する新たな議論をも反映するものとなっている点である。
　１８世紀当時からしばしば、シェンストンの庭園（論）はイギリス庭園史における直線的「進歩」の単なる一段階として説明されてきた。だが本発表での考察からは、シェンストンの庭園（論）が、ローマカトリック教徒・野党支持者・スコットランド人といった、当時のイギリスにおける政治的非主流派からの強い影響下で形成された側面が浮かび上がる。このことは、ホラス・ウォルポールの『現代造園趣味史』（1770年初版）により定着した感の強い、１８世紀イギリス庭園史のホイッグ的説明解釈を見直すひとつの方法を示すことにもつながるであろう。
　シェンストンの庭園論が１８世紀前半のアディソン、ポープらによる庭園と姉妹芸術に関する言説から強く影響を受けたものであることは、これまでにも度々指摘されてきた。本発表では、ポープの親しい友人であったジョゼフ・スペンスらとの交友関係を通じた先行言説からの影響、なかでも庭園の芸術性を論じたサー・ジョン・ダルリンプルやケイムズ卿（ヘンリー・ヒューム）らの著作といった、スコットランドの庭園論・芸術論からの直接的な影響についても考察を加えたい。特に、庭園風景が訪問者に与える心理的効果について観念連合を援用して論じたシェンストンの庭園論は、この後１８世紀末に主流となる、訪問者（鑑賞者）の心理に焦点を当てた庭園受容の議論に連なるものであり、こうした後の議論に与えた影響という観点からも注目されるものである。

　18世紀後半の建築書には、ウィトルウィウス以来の伝統である理論的な手引書という性質を超え出たものが散見される。このような「幻想的建築」の嚆矢は、フィッシャー・フォン・エルラッハ（『歴史的建築の構想』1721年）に求めることができよう。新古典主義の時代には、様々な現実的制約によって実現不可能な建築構想や、あるいはまた既に失われた古代遺跡の復元図を、図版入り書籍という形で公刊することが盛んとなった。今日これらは「紙上建築」と総称され、総括的あるいは個別的に論じられてきている。しかし、従来のアプローチの主眼は「描かれた建築」にあり、書物としての「総体」に着目したものは管見では存在していない。本発表の企図は、一冊の建築書というテキストとイメージの連続体を、一つの自律した（擬似的な）「空間」と見なした上で、そこで語られ、描かれている都市や建築の特性を明らかにすることにある。
　本発表で分析の主対象となるのは、クロード・ニコラ・ルドゥー畢生の建築構想をまとめた一冊、『芸術、習俗、法制との関係の下に考察された建築』（1804年、以下『建築論』と略記）である。工業を主柱とした理想的共同体を志向するこの書は、多くの既往研究が指摘しているように、典型的なユートピア論であり、都市建設プロジェクトの提案であった。しかしまた、実在を仮構された都市を巡る「一人の旅行者」によるナラティヴに仮託された、一種の旅行記（空間移動の時系列的記録）でもある。私が着目したいのは、『建築論』における、この「空間移動の記録」や「連続的に経験された空間」という性質である。この性質の分析に当たっては、フォーマリスティックな形態分析と、テキストのナラティヴ分析の両者が基盤となる。特に前者おいては、書物の物理的・視覚的構造（ファサードないしは扉としてのフロンティスピース、図版の挿入されるタイミング……）に着目したい。
　さて、当時の建築理論においては、「カラクテール（caractère）」（建築の外観はその用途や性格の反映であるべし）という概念が提唱されていた。これは本来、刻まれた、あるいは押印された文字を示す語である。ほぼ同時代に提唱された、建築の「ティプ」なる概念（建築に普遍的に妥当する原型）も、その本義は「活字」である。ここからは、読まれるべき「文字」としての建築というテーマが浮上するであろう。ルドゥーは『建築論』で、建築の基礎的要素たる幾何学図形を「アルファベット」（＝書字のための基礎的要素）と規定した。他方でルドゥーによる建築構想（用途や住人の社会的職能を、建築の外観が宣言している）を、19世紀半ばの建築家ヴォードワイエは「語る建築」と規定した。ここでは、一種の可視性の下に建築を「綴る」、あるいは「読む」作法が問題となっている。このような建築は、明晰に一義的な意味を確定できる性質の「文字」なのだろうか、それとも解読を要する象形文字ないしはアレゴリーなのだろうか。ルドゥーによる建築作品の形態分析からは、ときにあからさまな、ときに空虚な、そしてときに過剰な意味作用を持つ「文字」性が炙り出されるであろう。
　上記二つの契機（書物／空間、文字／建築）から、一つの建築書が有していたシンボリックな意味を「読み解く」ことが、本発表の目的である。

　「安楽椅子のような芸術ではなくて、一瞬一緒に住まわせ、凝固させるような芸術」―― アルテ・ポーヴェラ(貧しい芸術)の主要作家の一人、ミケランジェロ・ピストレット(1933-)は、1966年にトリノで開かれた展覧会、『アルテ・アビタービレ(居住可能な芸術)』展のコンセプトを形容してそう述べた。それは、後にコンセプチュアル・アートやランド・アートと並ぶ新しい潮流として、国際的な認知を得ることになるこの芸術運動が誕生する前年のことである。
　観者に心地よさを与えるのではなく、むしろそこに住まわせ、緊張を強いること。ピストレットがここで表明している『アルテ・アビタービレ』展の趣旨は、アルテ・ポーヴェラの成立を考察する上で重要な参照点となると考えられる。というのも、この芸術運動に参加した作家たちの初期作品には、住居や生活空間を主題とした作品が共通して多く見受けられるからだ。67年以降、アルテ・ポーヴェラは、その命名者である批評家ジェルマノ・チェラント(1940-)によって、アメリカ型消費社会の「豊かさ」とメディア・テクノロジーの発達がもたらす「複雑さ」に抗する、質素で日常的な芸術として理論化されていく。しかし、それによって芸術と生の浸透・共存をもたらすというユートピア的な理念よりも、むしろ初期のアルテ・ポーヴェラには、その二者の葛藤と緊張が読み取れるように思われる。
　本発表では、彼らの制作に現れる生活空間の主題と、彼らが位置していた1960年代のトリノの都市空間の関係に注目することで、この芸術運動の成立背景について一つの試論を提示したい。アルテ・ポーヴェラの主要メンバーの半数以上がトリノを中心に活動を開始したことは、すでによく知られている。だが、もともと文化的には保守的であった北イタリアの一地方都市が運動の中心的な舞台となった背景には、この都市に特有の事情が少なからず影響していたと考えられる。当時、自動車製造会社フィアットの一大本拠地であったトリノは、南部から労働者としてやってきた大量の移民による人口増加に悩まされていた。インフラと住宅の不足、郊外の発達、階級対立…こうした急激な変化を短期間のうちに経験したトリノは、68年に表面化することになる変革への不安な兆しを、いち早く予感していた都市でもあった。
　この都市で、若い芸術家たちが直面していた芸術と現実の問題とは、いったいどのようなものだったのか。本発表では、これまでその重要性を指摘されつつも具体的な分析がなされてこなかった1960年代トリノの都市空間に光を当てることで、アルテ・ポーヴェラ成立の歴史的背景の一端を浮き彫りにすることを試みる。

　20世紀前半のアメリカ美術を代表する画家のひとりであるジョージア・オキーフ（1887-1986）は、1920年代半ばから30年代初頭にかけてニューヨークにちなんだ十数点の作品を制作している。花の画家として、またアメリカ南西部の乾燥地域ニューメキシコの画家として語られることの多いオキーフが、このようにニューヨークを題材に多くの作品を残している点は注目に値する。本発表では、このニューヨークにちなんだ作品群の最後の作品≪マンハッタン≫（1932年、国立アメリカ美術館）に焦点を当て、これまでのオキーフ研究に新たな一局面を提示することを目的とする。
　≪マンハッタン≫は、ニューヨーク近代美術館によって開催された展覧会「アメリカ人画家と写真家による壁画」の出展要請によって制作された。第一次世界大戦後の世界がテーマに指定されたのに従い、オキーフは超高層ビルが林立するニューヨーク随一の繁華な地区マンハッタンを題材とし、3画面からなる習作とそのなかの1画面を拡大したタブローを制作、ともに展覧会で展示した。このうちタブローは現存するが、習作は所在が不明である。
　この現存するタブローは長辺が2ｍを超える意欲的な大作だが、先行研究において言及が少なく、ほとんど研究対象となっていない。恐らくそれは≪マンハッタン≫が展覧会用に壁画の試作品として制作されたという特殊な事情にあるだろう。しかしながら近年ようやく本作に描かれた摩天楼の幾つかが特定され、同時代のニューヨークを表す作品として具体的な解読が進展しつつある。またニューヨークの都市表象の研究も進み、本作に見られる傾く摩天楼など、20世紀前半に発達したモティーフや表現の意味が明らかになってきた。本発表ではこれらの先行研究の成果を踏まえ、未だ十分に論証されていないモティーフや表現について考察し、都市表象の文脈から作品を検討する。
　具体的な考察としては、当時の展覧会カタログの図版を基に次のように行う。まずは本作に先立ち、オキーフ自身によって制作されたニューヨーク関連の作品と比較検討する。これらの作品については、摩天楼の出現によって生まれた視覚体験を表現するものとして、新しい都市現象を的確に捉えた点が評価されている。またオキーフの夫で写真家のアルフレッド・スティーグリッツが撮影したニューヨークの作品との関連について考察する。さらにジョン・マリンら同時代の画家たちによる作品や、アール・デコ様式の作品などからも検討を試みたい。
　≪マンハッタン≫は大画面作品であるだけでなく、内容の上でもオキーフによる最も本格的なニューヨークの都市像が実現していると考えられ、重要な作品であるといえる。本発表はこれまでのオキーフ研究で見落とされてきたこの作品の位置づけを行い、都市を描く画家としての画業の一端を明らかにすることで、オキーフ研究の新たな展開の一契機としたい。

　本発表は、戦前最後の国際博覧会である1939年開催のニューヨーク万博の日本の展示に、1930年代の日本の「ナショナリズム」と「モダニズム」が、複雑に絡まり合いながらどのような表象として提示されたのかを考察する。
　1931年の満州事変以後、国際社会での孤立と欧米諸国からの対日批判を意識していた日本政府は、対外文化宣伝によるイメージの向上を図っていた。ニューヨーク万博への日本の参加もまた、対外文化宣伝が目的だった。
　日本の博覧会協会は、当時東京帝国大学建築学科教授だった岸田日出刀が設計した日本館（アンカヴァード・スペース）と、バウハウスで学んだ建築家山脇巌が展示設計を担当した国際館日本部（カヴァード・スペース）の二カ所で展示した。
　日本館はナショナリズム的な「古き日本」がテーマであり、「日本建築の特徴を充分に表現し而も外観、内容共に極めて壮麗雄大のもの」という方針のもと、伊勢神宮の神明造を基調に設計された。一方、アメリカの博覧会協会側が建設した国際館は、等分に区切られたスペースに各国が出展するようになっていた。国際館日本部は近代的な「新しき日本」を欧米人に見せることが展示目的であり、土門拳ら新進写真家たちの写真を使用したフォト・モンタージュを壁面一杯に拡大した「写真壁画」が展示の中心だった。
　だが一見したところナショナリズム的な造形に見える神明造の日本館には、岸田日出刀のモダニズムに対する考えが強く反映していた。岸田は1929年に出版した『過去の構成』において、法隆寺や桂離宮など日本の古建築をモダニズムの視点から論じ、その斬新な試みは、堀口捨巳など当時の若手建築家に強い感銘を与えた。岸田は神明造の神社も取り上げ、その「簡素さ」をモダニズムの美学に重ね合わせて高く評価した。こうした視点は、1920年代末から30年代にかけて建築における合理主義を掲げた日本のモダニズム建築家たちに共通するものだった。
　一方、山脇巌の国際館日本部の展示デザインは、川畑直道の既往研究において「グロピウスのバウハウス創設理念に合致」したモダニズム的作品として評価されている。しかし反面、会場装飾に竹や玉砂利をふんだんに使用するなど、欧米人の「日本趣味」を意識した展示デザインでもあった。また、和紙や障子の桟などが写真に組み合わされ、能面や大仏、日本の城など「日本の伝統」を強調するナショナリズム的な要素を含んだ写真壁画も展示されていた。
　1930年代の日本において、「ナショナリズム」と「モダニズム」は複雑に絡まり合っていた。モダニストたちは日本的なものの中にモダニズムを見出すことで、日本固有のものに時代を越えて国際的に通用する「価値あるもの」があるという言説を作った。それは西欧からの一方的な文化的影響によって切り離された日本の前近代を取り戻し、「古き日本」と「新しき日本」を接合することでもあった。

　三島由紀夫はその長くない生涯の中で、小説、劇作のみならず、多くの評論、エッセイを残した。三島がその中心的思想である行動論・武士道論において、死を美しいものとして捉え、死を覚悟した或る種の行動の内にこそ人間の最高度に美的な在り方を見出し、また自らも四十五歳の若さで割腹自殺したことは、よく知られている。本論考では、三島のいう行為や生死のもつ美的なものを、単なる感情の高揚や英雄主義的な美しい人格として解するのではなく、美的な形態を生み出す身体的な表出として捉え、その可能性を探る。
　一九六七年の著作『葉隠入門』で三島は、「武士道といふは、死ぬことと見付けたり」という『葉隠』の中の有名な箇所を取り上げ、その武士道論を展開する。三島は、この『葉隠』の命題を単に死のすすめとして受け取るのではなく、生と死を表裏一体のものとして考え、常に死を覚悟したような生の極限的な在り方、またそこから発する死をも辞さない行動の「純粋性」と「爆発」的な姿を、人間の最も美しい在り方であるとする。このとき美しい在り方とは、人格的、或いは感情的な意味でいわれているのではなく、形態的・感性的な意味での人間の姿でありうる。
　新渡戸稲造がその著書において、武士道を道徳体系として概括した一方で、三島は武士道のうちに美と道徳との結合をみる。美はあくまでも外面的で客体的なものであるとされ、三島がここで想定するのは、切腹や死化粧、戦の作法や辞世の句といった、外面の美と道徳的な意識とが結び付いた行為である。この結び付きが最も先鋭になるのが、死を前にした覚悟的な在り方であり、映画『憂国』において内面的なものを形態として示す身体、文化的な型を表現する身体が描かれているように、そこに死の盲目性までも貫き通す文化的強制力の極致が捉えられている。
　しかし文化が硬直したものではなく、生きた文化である限りは、空疎な反復と再帰性のうちに留まるものではない。行為の美を、他者によって外面的に感受される美ではなく、むしろ行為が描き出しつつある美として能動性において捉えたとき、文化の創造的な継承と、形態を生み出す身体的表出の可能性があるのではないだろうか。
　本論考では、三島の論説から考えられる生の美しい在り方を、人間そのものの作品化であると捉える。この作品化ということは、単に人間を絵画や言語芸術において表現するということではなく、純粋行動において身体的形式を生み出し、自ら美を纏うことによって、自己自身を作品として描き出すということである。
　以上から、次のような問題が必然的に浮上せねばならない。人間の作品化は、行為そのものを動的に芸術的表現として提示する日本の芸道の伝統と符合すると考えられるが、それは歴史的・文化的な営みにおいて本質的であるのか、或いは特定の時代的・社会的条件（例えば近代の唯美主義、また封建社会の場合の階級構造）をもつのか、ということである。

　感性論として美学を捉え直すことの必要性が提起されている今日、その源流といえるプラトン思想におけるアイステーシス（感覚）の概念についての考察は未だ不充分である。知性で捉えられるものと感覚で捉えられるものとを厳密に区別して、前者に関わっていく人間の能動性を重視するプラトンの哲学において、感性の機能についての批判的考究とその積極的位置づけもまた必然的な重要課題であったとみるべきである。本発表では、これまでの美学や芸術論であまり扱われていない『パイドン』篇の前半部分を主たる考察対象として、カタルシス（浄化）概念の解釈をもとに、アイステーシスをめぐる理論がプラトンの哲学的思索に組み入れられていく様相を明らかにすることに努める。
　ソクラテスの死刑当日の様子を伝えるこの対話篇では、哲学と死とが重ねて捉えられて、肉体から解放された魂による「知の獲得」が問題化される。この問題から始まる哲学的探究にかかわる議論において、プラトンはイデア存在について初めて明確なかたちで言及している。そこでは、感覚は肉体とともにイデアに到る思考過程において妨げになるものとして否定的な評価が下されて、肉体から分離された魂のみがイデアそのものに触れ得ることが主張されている。さらにこのイデアへの探究との関連で、知を求める者におけるカタルシスの実践と「死の練習」の必要が説かれている。その中で、だまし絵の技法としてのスキアグラフィアに批判的見地から言及されていることにも着目したい。この議論に続いて魂の不死性の論証が試みられて、その一環として想起説が展開される。ここでは、イデア存在の想起が感覚から始められるべきであることが明言されている。先の議論とは逆に、感覚の働きは哲学的直観において不可欠の要素として組み込まれて、想起の契機として絵画の知覚も例として挙げられている。
　同一対話篇内に隣在する感覚や知覚像の否定とその積極的な取り入れ、という矛盾するように思われる見解をどう理解するべきだろうか。この問題に関して、本発表では議論の枠組みの変化を追いつつ解釈を試み、カタルシスの働きが感覚の鋭敏化につながり得ることを主張していく。そこでは、他の対話篇における感覚的現れの知覚の様態に関する議論やカタルシス概念の用法も参照されることになろう。哲学探究への感覚の働きの積極的な組み込みが見られる議論展開の中に、プラトンにおけるアイステーシス論の創始といえる局面を見定めていきたい。その結果、感覚知覚とイデア直観とを結びつけようとするプラトン思想の独創性とそこでの感性の働きの位置づけがより明確化するとともに、一見矛盾するかに見える彼の芸術に関する理論を新たに解釈していくためのひとつの視座を得ることができるであろう。

　偶然にも水浴中の女神ディアナの裸身を見てしまった狩人アクタイオンは、鹿に変えられ、みずからの猟犬に喰い殺されてしまう。ギリシア起源のこの悲惨な神話は、とりわけオウィディウス『変身物語』に謳われたことにより、ヨーロッパの文化に深く刻み込まれることになった。ジョルダーノ・ブルーノもまた、抒情詩と紋章をめぐる対話篇『英雄的狂気』（一五八五年）のなかで、この神話に触れている。けれども、ブルーノの語るアクタイオンの神話は、悲惨なものではまったくなく、むしろ至高の生に向かう人間の寓話へと変貌している。このアクタイオンの神話の驚くべき変貌には、いかなるブルーノの狙いがあるのだろうか。本発表では、この問いの消息をしばし辿ることで、ブルーノの美学、なかでもその特異な感情論に光を当てることにしたい。
　出発点となるのは、ルネサンスのヨーロッパで最大の芸術潮流のひとつであったペトラルカ主義の伝統に対峙するブルーノの姿である。ブルーノおけるアクタイオンの神話の意想外の変貌は、これまで少なからぬ関心を惹き、カバラ的な「死の接吻」やクザーヌス的な「知恵の狩猟」などの観点から考察されてきた。しかしながら、本発表で着目したいのは、これまでしばしば看過されてきたが、フランチェスコ・ペトラルカとそれ以降の詩人たちがアクタイオンの神話を「愛の苦悶」の寓話として謳いあげてきた事実である。ペトラルカは、『カンツォニエーレ』のなかで、報われない愛に苛まれるみずからをアクタイオンになぞらえている。以後ヨーロッパ規模の拡がりを見せたペトラルカ主義の潮流とともに、ブルーノの生きた時代では、アクタイオンの神話は報われない愛に苦悶する人間の寓話として繰り返し謳われていたのである。
　そこから本発表では、ペトラルカ主義の伝統のなかで詩人たちによって謳われたアクタイオンの神話の数々を、ブルーノの『英雄的狂気』と突き合わせることを試みる。ブルーノにおけるアクタイオンの神話の変貌には、ペトラルカ主義の伝統に批判的に対峙する狙いが読み取れるだろう。実際、抒情詩に註解をそえるというペトラルカ主義の伝統に棹さす形式をもつ『英雄的狂気』には、ペトラルカとその追従者たちへの暗示的な批判がちりばめられている。したがって、ルネサンスにおけるアクタイオンの神話の変奏を辿ることで、ブルーノによるペトラルカ主義への対峙の争点を見極め、とくに愛の苦悶を中核とするペトラルカ主義の感情論がブルーノによってどのように捉えられ、どのように批判され、どのように転覆されたのかを考察したい。それにより最終的には、アクタイオンの神話の変貌の核心に感情をめぐるブルーノの特異な思索があることを、明るみに出したい。

　アンリ・ベルクソンが生きた19世紀後半から20世紀初頭は、メディア・テクノロジーの革命期だった。写真と電信が普及し、電話、蓄音機、映画、ラジオが次々と実用化された時代である。ベルクソンがこれらのメディアを論じた文章としては、ジル・ドゥルーズが『シネマ1,2』（1983, 85）で主題とした、『創造的進化』（1907）の映画論が有名だろう。それ以外のメディアに対してのまとまった考察はほとんどない。しかし、ベルクソンは同時代の科学に対する深い関心と洞察で知られる哲学者である。そして、実は先にあげた各メディアについてどれも一度は言及している。例えば、『物質と記憶』（1896）での写真、電話に対する言及は比較的知られているだろう。ベルクソンは知覚が写真のようであるならば、その写真は事物の内部で、空間のあらゆる点に向けてすでに撮影されていると述べた。また、身体を刺激が通過する電話局に喩えている。これら以外のメディアについての言及も、彼の哲学の特異な議論を効果的に反映していると言えるだろう。本発表は、おそらく量の少なさや特異さのためにこれまでまとまって言及されてこなかった、ベルクソンのメディア・テクノロジーに対する発言を分析する。
　メディアに対するベルクソンの言及にはいくつかの重要な特徴がある。ひとつは身体および知覚と記憶のモデルとして論じられていることである。電気メディアの発展は神経系の拡張であるという、マーシャル・マクルーハンの有名な議論があるが、ベルクソンも『創造的進化』でテクノロジーを身体の延長とみなしている。ただし、この主張はベルクソンの特異な身体論を前提としなければならない。ベルクソンによるメディア・テクノロジーと身体の関係を考察していくことで、彼の身体論の概要が浮かび上がると同時に、彼のメディア解釈もまた伺い知れるのではないか。彼のメディア論のもうひとつの特徴は、視覚メディアに対する聴覚メディアの優位、および保存メディアに対する通信メディアの優位である。つまり、ベルクソンは電信、電話、ラジオを身体や知覚、記憶のモデルとして論じる一方で、蓄音機や映画をモデルとすることを強く批判している。写真についても、先に述べたような、きわめて非現実的なモデルとして言及される。一方、例えばフリードリヒ・キットラーは『グラモフォン・フィルム・タイプライター』（1986）において、ジャン・マリー・ギュイヨーの論文「記憶とフォノグラフ」（1880）を紹介し、また記憶の蓄音機モデルが世紀末の脳科学において主流になったこと、さらにこのモデルとジークムント・フロイトの無意識論の関係などを論じている。これらの議論との比較を通じて、ベルクソンのメディア論が同時代にどのような意味をもっていたのかが明らかになるだろう。

　本発表はハンガリーの民謡研究者・作曲家のバルトークの民謡研究において録音メディアが果たした役割を考察するものである。
　周知の通り、エジソンが発明したフォノグラフは、二〇世紀初頭の比較音楽学研究に大きなインパクトを及ぼした。サウンドそれ自体を反復して聞き返すことが可能になったために、音高やリズムの測定と比較が容易となり、それまでならば考えられなかったような、「科学的」な考察ができるようになったのである。当時のさまざまな国の民謡研究者達（たとえばイギリスのP・グレインジャー）の仕事からも明らかになる通り、採譜も精緻なものとなっていった。
　バルトークのケースにおいても、年代を追うごとに記譜がいっそう精緻になっていったことと、そうした精緻化のプロセスの中でフォノグラフというメディアが重要な役割を果たしたことを、我々はさまざまな実例から確認できる。ただし、彼の場合においては、他国の民謡研究と競合していく中で、自国の民俗音楽の独自性をことさらに「科学的」に示そうとする傾向が顕著であり、「西洋音楽の決まりきった型から自由なありよう」を賞揚する芸術のプリミティヴィズムからの影響も非常に濃厚であった。そのため、これらの傾向に影響されるかたちで、フォノグラフが彼のケースにおいて、とりわけ「農民音楽」の「プリミティヴ」なありようを数量化して示すためのツールとして用いられるようになっていったことを我々は指摘できる。バルトークのケースの特異性はおそらくそこにあると言えるだろう。結果的に彼は「プリミティヴなるもの」の様式的特徴をフォノグラフによってまさに事後的に「創造」していくこととなっていった。たとえばフォノグラフで民謡を聞き返す中で、彼はハンガリー民謡においても、かつて「プリミティヴ」な「ブルガリアン・リズム」が使われていたことを「発見」することとなったのである。まさにこのような意味あいにおいて、フォノグラフはバルトークの民謡研究にとって―——そして間接的には彼の創作活動にとっても―——決定的に重要なメディアだったと言えるだろう。
　ともするとフォノグラフは、滅びゆく民間伝承を記録し保存するためのメディア、つまり「救済行為」のためのメディアとして単純に理解されがちである。しかしながらフォノグラフに収められた音響現象はもはやもとのままの一過性の現象ではない。そのサウンドは異なった文脈の中で、さまざまに再解釈される可能性を持つのである。以上に見たバルトークの民謡研究のケースは、フォノグラフが当事者の戦略次第では、前衛音楽のプログラムや「民族」の個別性の主張を明確にするための強力なツールともなり得たことを、我々に思い出させてくれるのである。

　1920年代後半以降、自身の論考の中で音楽論を本格的に展開するようになったアドルノ（Theodor W. Adorno, 1903-1969）は、晩年に至るまで音楽に対する思索的関心を失うことはなかった。こうした彼の音楽論を一貫して特徴づけていることは、芸術の一つのジャンルである音楽を「社会（Gesellschaft）」との連関の中で考察する、という点である。
　ところで、このような「社会」への視座を伴うアドルノの思索の起源は、いったいどこに見出すことができるのか。本発表の目的は、この問いを遂行すべく、アドルノによって1928年に打ち出された音楽雑誌『アンブルッフ（Anbruch）』の再編成計画を検討することによって、彼の音楽をめぐる「社会学」的な思索の一つの根源を明らかにすることである。
　『アンブルッフ』は、もともと『ムジークブレッター・デス・アンブルッフ（Musikblätter des Anbruch）』という名称を冠する音楽専門誌であり、現代音楽について討論をする場として1919年に創刊された。同誌においてアドルノは、1920年代半ばから数多くの音楽批評や評論を発表していたのだが、1928年の晩秋から1930年の春までの間、同誌の編集に協力し、さらにそれを再編成する大規模なコンセプトを打ち出している。本発表では、そのコンセプトが記された「『アンブルッフ』によせて(Zum Anbruch )」（1928年）および「『アンブルッフ』1929年号によせて（Zum Jahrgang 1929 des Anbruch ）」（1929年）を主要な典拠として以下二つの問題について検討する。
　（１）『アンブルッフ』の基本的な立場として掲げられた視点―「音楽に内在的な側面」と「理論的で社会学的な側面」の両方に基づいて考察されなければならないという視点―を具体的に解明し、この視点が後の同誌およびアドルノの音楽論全体にどのような形で反映されていくのかを検証する。その際、アドルノが批判的に用いた「固定化された音楽（stabilisierte Musik）」―プフィッツナーの代表される「反動的音楽」およびストラヴィンスキーに代表される「新古典音楽」に対して向けられた―という表現に注目し、社会のメカニズムによって「固定化」され、力動性を失った音楽のあり方を析出する。
　（２）『アンブルッフ』再編成のコンセプトによれば、「社会学」的な議論を遂行するにあたり、（i）音楽の「固定化」の問題にとどまらず、（ii）「音楽生産と消費との関係性の問題」もまた「最も強力なマスの内における社会学的な問題」として考察されるべきであるとされた。後者の問題（ii）は、彼の晩年に至るまでの考察対象であるラジオや映画音楽、さらにはジャズ、オペレッタ、流行歌など「軽音楽」をめぐる問題をその射程とする。ここでは、とりわけ「軽音楽」をめぐる問題を「キッチュの問題性」と結び付けている点に注目し、その社会的内実を明らかにする。

　無調音楽の分析において「声部進行(voice leading)」を見る手法は一般にシェンカー風理論と呼ばれる種々の理論に見られるが、それらがしばしば批判の対象になるのはその手法の妥当性の問題である。なぜなら、ポスト・トーナル音楽へのシェンカー理論の応用は調性音楽の分析以上に一定の普遍性を持つ基準の提示が困難だからである。これは1960～1990年代にかけて北米を中心に展開されたシェンカー理論の概念を多かれ少なかれ受け継ぐ理論において重大な問題であった。この問題を克服しようという努力は、「相似性(similarity)」という概念にある種の普遍性を見出そうとする試みとして現れている。相似性とは、基本的意味においては、ある2つのセットを比較する際に移高や反行によってお互いに写像できないにもかかわらず内的な構造として重要な関係性を持っていることを指す。しかし理論家たちは、算出方法、音程内容の扱い、写像と対称性の扱いの点から、この相似性概念に他の理論家の方法論批判という形で多様な変化を加えていった。発表者はまず相似性概念の変化を論じるために、多様な方法論に3種類の傾向を見出した。すなわち、“associational”な方法論(グループ化した音群の関係性を分析)かつ相似性には膠着的であったA.フォート、音程内容を数値化し、量的な差異に固執していく傾向にあるR.モリス、C.ロード、J.ラーン、R.テイテルバウムといった理論家たち、“transformational”な方法論(各音の写像関係を分析)を代表するD.ルーウィンとそれをさらに推し進めたJ.ストラウスである。
　相似性概念に一定の普遍性を追求する試みに反比例するかのように、相似性概念は音楽分析への実際的な有用性を失っていく。相似性概念の最大の貢献は、等価概念のみでは分析不可能な作品についても、より柔軟な分析を可能にしたことであろう。移高や反行によってお互いに写像できることが条件になる等価概念は、聴覚的に把握しやすいが、概念としては単純で限界がある。相似性概念は音楽解釈に自由を与えてきた一方で、数学的整合性に固執する傾向が強まるにつれ、音響の聴覚的把握との齟齬を指摘されるようになる。しかし、相似性の起源に立ち返れば、相似性概念は直観的な音楽理解との一致を等価概念以上に前提としているのである。このように、相似性概念は機械的、数学的な指数の算出に固執する点で実際の音楽との乖離を指摘される一方で、その概念の誕生の段階から直観的な聴覚による音楽理解に基づいているという2面性を持っている。さらに興味深いことに、理論家たち自身が算出された指数の数的な美しさや数学的整合性と音響の聴覚理解とが相容れないことを認識していたことが指摘できる。相似性概念は、分析への応用とその概念の解釈の柔軟性との間のバランスを欠いているがゆえに、自由な普遍性の追求のもと、豊かな概念的広がりを見せることができたのである。

　戦前、特に1920年代以降、日本の工芸、デザインにおいては、「標準化」が重要な課題であった。その背景には、政府主導で推進された産業合理化運動、さらには総力戦体制の確立があった。先行研究では、時代背景が生活用品、家具などの標準化を促したこと自体が注目されてきたが、標準化の具体的な内容は等閑視されてきた、つまり標準化の個々の事例を掘り下げる作業が手薄になっていたきらいがある。
　本発表の目的は、1920年代から終戦までの間にみられた事務用家具標準化の事例研究をとおして、事務用家具の標準化はどのようにおこなわれたか、標準はいかにして設定されたかを具体的なレヴェルで明らかにすることである。なぜ事務用家具に着目するかというと、事務用家具は製品のなかで比較的早い段階で、標準化の対象となり、実際に政策としての標準化事業に組み込まれていったからである。
　事例研究に際しては、1930年（昭和5年）に刊行された木檜恕一の著書である『近代の事務家具』（博文館）を起点とする。椅子式生活を前提とした「生活合理化」を目指し住居、家具研究に尽力していた木檜が、1930年の時点で事務用家具を単独の主題に選んだ背景にあったのは、やはり産業合理化であった。ただこの時点では、木檜は、量産が見込める事務用家具の生産過程の合理化も考慮していたが、事務用家具による「事務能率」の増進という点から産業合理化への貢献に重きをおいていた。まず、「寸法」と「意匠」が標準化されるべきだと木檜は述べる。標準の寸法は、事務能率を増進させるところで決定され、決定の際「人間体躯の大きさと其の動作」、書類（紙）、あるいは個々の家具の組合せなどが基準となる。意匠は、執務を妨げないよう「単純化」されたものが標準となる。さらにそれらの標準化は、同室内の家具に「統一」をもたせ、オフィス全体を「整然として美しく」し、事務能率を増進させる。しかしながら『近代の事務家具』では、木檜自身も述べるように、まだ寸法と意匠の完全な統一の案は提示されず、それぞれの家具に多様な設計案が示された。
　『近代の事務家具』が家具製作の観点から事務能率増進を実現する事務用家具のあり方を問う一方で、それと同時期に、事務管理論という観点に立つ動きもあった。また、『近代の事務家具』以降、事務用家具は臨時産業合理局の商品単純化事業から1940年代の戦時体制下の規格化運動に至るまで政策としての標準化の対象であり続け、その流れのなかで事務用家具標準化の具体的内容は少しずつかたちをかえていった。本発表では、『近代の事務家具』の内容と、同時代に同書とは別の視点から語られていた事務用家具標準化、そして木檜以降の標準化とを対比させることを視野に入れながら、戦前の事務用家具標準化の内実に迫る。

　建築やデザインを研究対象とする場合、制作者の特定の問題が常に付きまとう。著名な建築家が設計した建築であっても、それを実質的に作り上げたのは別の建設業者やメイカー達であることが多い。作品制作の下部構造をなす彼らは、注目を浴びることが少ない。しかし、こうした下部構造からひもとく作品のコンテクスト研究が、美学・美術史の分野において展開されても良いのではないだろうか。
　チャールズ・レニー・マッキントッシュは、19世紀末から20世紀初頭の英国グラスゴー市を拠点に活動した、建築家、デザイナーである。興味深いことに、同時代の英国のアーツ・アンド・クラフツ運動や唯美主義のデザイナーらが、しばしば自身の工房や専属事務所を持って作品の質を厳しくコントロールしたのと対照的に、マッキントッシュはそうした影響力を持たなかった。所属する建築事務所からの強い制約の下にあったためである。彼の作品を実質的に手掛けたのは、地元の下請け業者（建具職、しっくい塗り、塗装職、ガラス装飾業者、家具メイカー、刺繍業者他）の集団であった。建築家である彼は、こうした下請けの人々をうまく使い分けることができていたか否か。彼ら業者は普段はどんな仕事に携わり、どんな市場や社会階層に製品を送り出していた人々か。このような問いに沿って、本発表はマッキントッシュの作品、特に室内装飾の生産基盤を明らかにする。
　このため発表者は、グラスゴー大学に所蔵される建築事務所の職務記録の中から、マッキントッシュの室内装飾に関与した業者とその業務内容を抽出し、データベースを作成した。さらにグラスゴー市内外の研究機関のアーカイヴにおいて、このデータベースに含まれる下請け業者のビジネス・レコードの体系的な収集を試みた。この結果、それぞれの技術的専門性や適性に応じてしかるべき仕事をし、堅実な活躍をしていた業者たちの姿が浮き彫りとなった。
　19世紀末、マッキントッシュらによる斬新な「グラスゴー・スタイル」の室内装飾は、周囲に対して「一味違った趣味の良さを示したい」新興の中産階級にとって、ステイタスや社会的態度の指標として役立った。しかしそれは、デザイナーとクライアントが好む、「他との差異ある質」を室内装飾において実現することに向けて技術的な研鑽をした、メイカー達の構造に強く支えられていたと指摘したい。建築家マッキントッシュに求められたのは、職人を統制する親方気質でも、天賦の才能を持った芸術家としての役割でもなく、生産業者の分業を巧みに組み合わせつつデザインの質を保つ、「オーガナイザー」としての役割であっただろう。本発表はマッキントッシュという、デザイン史上重要視されてきた個人を基準に扱うが、最終的にはこの一人の建築家の名前に集約されない、室内装飾をめぐる社会的コンテクストの存在とその重要性を指摘する。

都合により、辞退されました。