Эпоха барокко в Европе (XVII ст.) формировалась в атмосфере военной агрессии королей Франции, Германии против буржуазии и демократических порядков Италии и Голландии. В войнах европейских феодалов, пришедших на родину Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи  трагически завершилась эпоха Ренессанса с ее иллюзиями о разумно устроенном мире, о человеке-титане. Причин для психологического слома было предостаточно.

Война Карла V против Италии и разграбление Рима (Ватикана в том числе) стали величайшей травмой для всего католического мира.

Мартин Лютер нанес теологический удар по католической церкви. На идеи протестантов, Реформации церковь ответила контрреформацией. Религиозные конфликты создали особое напряжение в Европе, борьба религиозных идей уничтожила привычные ценности в сознании и жизни обывателей.

После открытия Колумбом Америки образ мира расширился. Гордая Европа оказалась лишь клочком суши на огромном Земном шаре. Мир стал пугающим, бесконечным, таинственным. Идея мореплавания в безбрежном океане манила и ужасала.

Революционные последствия имела доказанная в XVII в. Галилеем гелиоцентрическая система космоса, открытая Коперником.  Человек, который во времена Античности и Ренессанса считался центром мира, оказался на космической периферии, как и его планета Земля. Эта научная и психологическая ситуация (травма) болезненно отозвалась в сознании мыслителей (размышления Паскаля, позже – Гете), религиозных деятелей и всех, сколь-нибудь мыслящих людей. Крах антропоцентризма привел к новому, достаточно драматичному и дисгармоничному пониманию места и роли человека в мироздании. Возникло понятие «внутренний человек». Концепция маленького «внутреннего человека» детально разработана украинским философом XVIII в. Григорием Сковородой («Библия – это человек, так как живет в его сердце»).

Вся ситуация не оставляла науке, интеллектуалам надежды на мысль о «мудро устроенном мире». Миф был разрушен, развились пессимистические настроения, свойственные эпохе войн, метаний, надежд и отчаяния. Все эти понятия включались в ситуацию барокко. Идеалистические утопии эпохи ренессанса оказались ненужными. В эпоху барокко произошло размежевание сфер науки и культуры как явного и неявного знания. В сознании человека эпохи барокко формируется дуализм (двойственность): наука оперирует логикой, понятиями, искусство – многозначительными  аллегориями и символами.

Под руинами ренессансной идеи о величии человека-героя развивается концепция индивидуализма (особенного, странного, иррационального, эмоционального, доходящего до экстатичного). Ум людей барокко – феномен сложный и противоречивый. Возле рационалистического знания и религиозного догматизма формировалась иррациональная система мышления. Известны имена великих ученых XVII в. – Г.Галилей, П.Ферма, Б.Паскаль, Е.Торричелли, философов  Р.Декарта, Г.Лейбница, Б.Спинозы, Б.Бекона, Дж.Локка, но и они утверждали, что постигают истину не умом, а сердцем (Паскаль). Суровый рационалист Декарт говорил о том, что поэты чаще приближаются к истине, чем философы (воображение быстрее постигает истину). Если говорить об украинской поэзии (Иван Обидовский и другие), то поэты наслаждались алогизмами, парадоксами и с блеском рисовали картины абсурдной жизни и банального сознания.

В искусстве (живопись в церквах, скульптура, народная картина) И.Орновский (1963 г.) говорил о подсознании как об источнике ярких образов и творческих импульсов (визиях сердца и сновидений). Украинский поэт XVII в. выглядит предтечей сюрреалистов ХХ века. Состояние забытья, обморока, сна – продуктивны для творчества – утверждал поэт XVII века. Ум человека пытается охватить все противоречия новой жизни, их непредсказуемость. Контраст как ключевое понятие входит в сознание человека, в литературу (прием полиндрома-реверса). Контрапункт – столкновение и сосуществование несовместимого делается очевидным стилевым признаком искусства барокко, его «рабочим инструментом».

Для человека, который отказался от стратегии логического познания и двигается в направлении таинственного-иррационального, мир утрачивает психологический комфорт, делается пугающим, загадочным, чужим и даже враждебным. Ренессансное (античное как основа) идеалистическое понимание природы вещей отступает не только перед научно аргументированным, но и перед непознанным – иррациональным, вызывает растерянность и пессимистические идеи.

Мировозренческий пессимизм играл большую роль в литературе темы смерти, трагически окрашенной жизненной ситуации. Такова природа меланхолии печали, страха перед тайнами реальной жизни. В этих настроениях шло развитие достаточно богатой и энергичной интеллектуальной жизни того времени. Неизвестность интриговала сознание человека XVII в., но и угнетала его, вызывала неврозы. Этому веку, его культуре были присущи драматизм, напряжение, острая противоречивость и отсутствие единого гармонизируещего фактора. Эти идеи вызревали еще в эпоху  Микеланджело, который дожил до краха ренессансных иллюзий о гармонически устроенном мире. В XVI в. мыслитель Марсилио Фичино утверждал “печаль – основной движущий фактор жизни”.

Драматическая ситуация, в которой формировалось европейское барокко со сломами-травмами находит аналогии в Украине, в сложной социо-политической и духовной истории жизни государства XVII - XVIII ст.. XVII столетие  для Украины – время самоутверждения молодой нации. Украина как государство поднималась в ситуации войн. Война на ее территории шла в трех направлениях: украинцы  принимали участие в оборонительной войне против Османской империи, против Польши, которая так же претендовала на земли Украины. Третья, беспрерывная война – внутренняя за власть гетьмана. С тех пор остается живучей поговорка, определяющая национальный характер: «Где три украинца, там три гетьмана».

Формирование стиля (и всей культуры) бароккко в Украине исторически обусловлено утверждением нации на исторической (европейской) арене.  Создается национальная культура как европейский «исторический универсум». Именно в XVII - XVIII веках украинские просветители (М.Смотрицкий, П.Могила и др.) создают образовательные программы на базе латинского языка и литературы (греческий – для церкви, латинский – для светского образования). В искусстве произошел поворот от византийской изобразительной системы (Киевской Руси) к европейским культурным стандартам. Украинские художники, музыканты, поэты – учатся и преподают в итальянских университетах. Оттуда приходят в Украину образцы итальянского барокко. В Украине барокко делается синтетическим универсумом, аналогом новоевропейской культуры, который развивается на основе украинского народного сознания.

Декоративизм в искусстве барокко.

Декоративность – одна из наиболее характерных признаков украинского художественного мышления. Происхождение форсированной декоративности находим в национальном характере и в народном искусстве с его любовью к ярким цветам, обильному орнаменту, к праздничности. Красота украинского искусства демократична – она появляется там, где находится украинец, который в быту сразу же украшает себя декоративными элементами. Глубокая этническая тяга к изобильному декору объясняет, почему стиль европейского (итальянского и польского) барокко не только был принят Украиной как свой, родной, но приобрел здесь черты чрезмерного украшательства.

Действительно, ни на Западе, ни в России в XVII – XVIII столетиях не было такой украшенной пышным орнаментом книги, как в украинских типографиях. Даже текст приобретал характер орнамента. 

Декоративная страсть украинской души проявлялась в архитектуре, в узоре, деревянных (позолоченных) алтарей, в тканых коврах, в одежде как богатых казаков, так и простого народа.

Атмосфера общего увлечения украшательством повлияла на распостранение в Украине «декоративного стихосложения барокко» (поэты Иван Величковский, Феофан Прокопович, Игнатий Бузановский и другие).

Даже лекции для студентов Киево-Могилянской академии на темы истори Украины, освободительных войн под руководством Богдана Хмельницкого преподаватели читали в витиеватом поэтическом стиле.

Украинский вкус, с его потребностью в чрезмерном декоративизме, очевидно, формировался (еще со времен Киевской Руси Х-ХII ст.) в постоянных контактах с культурой Востока (подобно Испании, испытавшей влияние арабской культуры). Можно с полной уверенностью говорить об эклектизме и даже о принципах миксирования культурных влияний (типичных для эстетики постмодернизма), которые очевидны в барокко Украины. Нужно помнить, что на территории, где существовала Киевская Русь ( с XVII столетия – Украина), никогда не забывали об античности в ее христианском переосмыслении. Синтез культуры православного византинизма и европейского католического барокко составляет сущность украинского искусства XVII-XVIII веков.  Украинское барокко наследует идею средневекового мыслителя Псевдо-Дионисия Ареопагита о свете и цвете как формах проявления Бога и главном принципе мироустройства. «Метафизика света» божественного просветления совпадает со стихией декоративизма в национальном сознании украинца.

Эстетство стиля барокко органично уживалось как с церковью, так и с политикой. Гедонизм светской жизни и аскетизм церковной шли рука об руку. Все главные сооружения, построенные на средства государства и церкви, всегда щедро украшены декором:

- колокольня Софийского собора (XVIII в. Киев);

- брама Заборовского (1746-1748. Киев);

- Троицкая Надвратная церковь (1684-1692. Киев);

- Молельня Трех святителей (1578. Львов);

- Молельня семьи Боимов (1609-1617. Львов) и многое другое.

Украинских мастеров русские цари и аристократы часто увозили в Россию. Именно украинцам русская русская архитектура обязана декоративно-праздничным «нарышкинским стилем».

Орнамент украинской архитектуры включает в себя множество символов. Многие из них выражают религиозные чувства украинцев.  (Пример: пылающее сердце – кордиоцентризм Г.Сковороды – философия любящего сердца). Архитектурная пластика и декор это образ всей эпохи Барокко с его иллюзиями, чрезмерностями, победами и поражениями. А поражений и поводов для трагического и пессимистического восприятия жизни было более, чем может выдержать душа человека.

Эпоха Барокко в Украине была чрезвычайно драматической и кровавой. Начало эпохи обозначено подъемом Национально-освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого. После его смерти наступает время Руины. Государственное объединение Украины под властью Ивана Мазепы заканчивается трагическими событиями и уничтожением большей части казачества. Народное движение сопротивления (Гайдамаччина) сопровождается жестокостью, ужасающими пытками людей, убийствами. В завершение всего Украина пережила ликвидацию гетьманства (украинского самоуправления) и уничтожение Запорожской Сечи (украинского войска).

Поэтому в культуре украинского барокко возле праздничного декоративизма развивается драматическая линия творчества и очень значительная для украинской культуры тема патриотической борьбы за свободу. Воины Запорожской Сечи идеализируются, делаются эталоном патриотизма, мужества, лучших мужских качеств.

Портрет (дуализм образа человека XVII – XVIII веков).

В искусстве украинского барокко есть гамлетовская раздвоенность в оценке персонажей (портрет) и жизненных ценностей. У художника той поры сформировалась необходимость отыскивать контраст чувств во внутреннем мире человека (увидеть и показать человека в борьбе духовных противоречий). Противоречивость пронизывала все сферы жизни людей, в том числе стиль жизни, поведение и характер человека. Удивительным было соединение тяги к роскоши (владение замками, городами) и одновременно смиренное, преданное служение идее. Богачом и одновременно героем–аскетом были запорожские вожаки и Богдан Хмельницкий. Он стал образцом для многих украинцев не только как великий деятель – борец за свободу Украины, но и на бытовом уровне – как богач-аскет и меценат-строитель церквей и школ. Идеалом Хмельницкого был человек, осознающий собственное духовное предназначение, отрицавший эгоизм, жадность, стихийные страсти.

С другой стороны, в XVIII веке появились люди (украинские либертинцы), считавшие, что краткое время жизни позволяет им наслаждаться роскошью, не обращая внимания на теорию аскетичной жизни. Таких было меньше.

Портреты гордых казацких старшин, полковников, украинских аристократов, изображенных в роскошных одеждах, в серцевине несут ощущение душевной печали, меланхолии. Изысканный декор портретов порой соединяется с изображением лиц, полных растерянности. В искусстве запечетлена двузначность (дуализм) барочного гедонизма-эпикурейства, стремившегося соединить несоединимое: одухотворенность христианского аскетизма с тягой к роскоши и наслаждениям земной жизни. Блез Паскаль писал: (мысли) «Человек, наделенный мыслью и страстями, постоянно воюет с собой, так как мирится с умом, когда воюет со страстями и наоборот. Поэтому человек всегда страдает, всегда его раздирают противоречия».

«Магический реализм» барокко.

Освободив художника от навязчивой опеки ума, культура барокко широко открыла двери перед фантазией со всеми ее химерами, сюжетами, экстазом, абсолютно недопустимыми для обыденного сознания. Провокация ума и сознания зрителя в творческом процессе восприятия произведения искусства была заложена в эпоху барокко.

Под влиянием иррационализма трансформируется ощущение времени и пространства. Художников увлекала идея дематериализации видимого мира, в стремлении соединить видимое с невидимым (представляемым-умопостигаемым).  Так родился особый «магический реализм» - искусство сложных психических переживаний человека. Этот «магический реализм» очевиден не только в поэзии и живописи, но даже в архитектуре. Генрих Вельфлин, анализируя пространство церквей и дворцов XVII в., говорил об «исчезновении физически ощутимого присутствия стены или потолка».

Украинский философ XVII ст. К.Сакович (основоположник теоретической психологии XVII в.) в «Трактате о душе» писал о том, что органы чувств (зрение, слух и др.) существуют для восприятия видимого мира. При помощи «умных идей» человек может воспринимать невидимое – открывая это невидимое и делая его видимым в эмблемах и символах. То есть, проблема инобытия из сферы религиозной перешла в поле зрения творческой мысли и воображения.

Компромисс науки и веры, ума и мистического переживания тайны целиком соответствовал психологии эпохи, в которой ожидание «чуда» преобладало над жаждой знаний.

По мысли Г.Вельфлина: «Барокко открывало новую грань чувств и чувственности, когда душа хотела растворится в высотах неизмеримого и бесконечного». Этот тезис органично подводит к знакомству с личностью и творчеством мастера Иоанна Пинзеля. История сохранила лишь крупицы его биографии, неизвестно его настоящее имя, страна, из которой он пришел в Украину. Мы знаем год его смерти – 1761, но осталась загадкой дата его рождения. Величайшей тайной окутана первая половина жизни Пензеля: где он родился, у кого учился, где приобрел мастерство, которое поражает людей ХХI века, как, вероятно, изумляло его современников? Конечно же, он был католиком – его работы – свидетели глубокого проникновения как в духовное содержание, так и в пластическую форму готической скульптуры.  Хронологические годы его творческого рассвета, его творения, созданные в провинциальных западноукраинских городишках Бучаче (1640—60 годы), Монастырске, Городенце, Подкаменце совпадают  с расцветом стиля барокко в Европе. Форма скульптур, живописная пластика драпировок, подчеркнутая позолотой, все красноречивые детали визуальной выразительности указывают на искусство Пинзеля как на уникальный вариант барокко. Есть пластическая близость композиции Пинзеля с гениальной работой «Экстаз святой Терезы» Бернини (Рим, 1645-48 гг.) очевидно то, что Пинзель хорошо знал новейшее искусство тогочасной Европы, из которой по каким-то экстраординарным причинам бежал в глубокую Польско-Украинскую провинцию. Добровольно (возможно, скрываясь от могущественных врагов) он превратился в изгнанника. Но здесь, прячась в самом дальнем углу католического мира, он нашел чудака-мецената Николая Потоцкого (староста городища Бучач), здесь Пинзель женился на вдове Елизавете, родил сыновей, в Украине создано все, что сегодня назовем «феноменом Пинзеля».

Искусствоведы начала XXI века пытаются проникнуть в сердцевину этого феномена Барокко. Тайна мировоззрения Пинзеля и уникальной ауры его работ откроется, если от XVII века отступить, минуя Ренессанс, в глубину готики с ее страстной потребностью прорывать шпилем костела оболочку невидимого и узреть лик Бога. Священная истерия подлинной веры – в этом ключ к пониманию особого маньеризма Пинзеля, несшего в себе барочную театрализованность формы и готический максимализм веры. Именно об этом писал Вильгельм Воррингер («Воля к форме и готике» 1918 г.): «Только в религиозном опьянении, в экстазе ощущает готическая душа бездны вечности. Эта блаженная истерия имеет название готический феномен... патетика, экстаз... тут нет гармонии, готическая душа лишена гармонии. Внутренний и внешние миры в этой душе остаются антагонистами... эти противоречия тяготеют к воплощению в высших сферах». Сказанное полной мерой создает образ художественного сознания Пинзеля: отсюда экстатическое, ненатурально-форсированные  жесты его фигур, нечеловеческая мука на лице Христа и даже ангелов. В «Распятии», созданном для алтаря (село Годовицы около г. Львова), на кресте висит измученное, немощное тело Христа. Перекличка с удлинненными готизированными фигурами Эль Греко (XVI ст.) очевидна. Перекличка ли это? Скорее аналогия идентичной «религиозной температуры» мастеров, отдаленных во времени-пространстве, но не в сознании. Пинзель доходит до натуралистического изображения физической муки Христа, когда между полураскрытыми зубами изображает язык, почти выпадающий изо рта, как у повешенного. Очевидно, что мысль о муках Христа и о своих мучениях на земле Пинзель преодолевает в экстатически форсированной скульптуре.

Готическое сознание мастера дает нам понять глубину экстаза в неприродно выгнутых, по-готически удлинненных телах фигур, деформированных религиозной страстью частей тел и лиц. Их ненатуральность еще более оттеняется натуралистически расписанными лицами, тщательно нарисованными ресницами, бородами, полуоткрытыми губами. Религиозная экстатичность многих скульптур Пинзеля опасно рифмуется с плохо крытой сексуальностью. Впрочем, между экстазом души и плоти не так уж много противоречий – они в драматическом несовпадении порыва и его реализации.

В творениях Пинзеля, в чрезмерной патетике его пластики очевидны эти «судороги чувств» и неврозы эпохи. Форма скульптур, преодолевая материальность дерева (материала), его природу в гигантском творческом усилии скульптора приобретает эффективное воплощение.

Иоан Георг Пинзель дважды пережил смерть – первый раз естественную, физическую, вскоре после того, как в сентябре 1761 года еще успел получить деньги за изготовление последнего алтаря. Известно, что его вдова через год вышла замуж и, судя по всему, уехала с мужем в Германию. Вторая смерть Пинзеля оказалась страшнее – она могла бы уничтожить не только творения мастера, но полностью стереть его имя из истории украинского и европейского Барокко. В 50-60-е годы ХХ века власть СССР задалась целью уничтожить все религиозные искусства. Скульптуру и иконы сжигали, рубили и распиливали на дрова. Церкви разрушали. С особой жестокостью вандализм осуществлялся на Западной Украине.